تعليقِ هویّت فردِ ايراني

سلمان زند روزنامه نگار و وبلاگ نویس در وبلاگ شخصی خود "تبرئه" نقدی را بر "همنوایی شبانه ارکستر چوب ها" نوشته رضا قاسمی منتشر کرده است، این یادداشت به این شرح است:

بی‌هویّتی، حقی است که فرد امکان آن را ندارد. حق نمودِ خویش در اجتماع یا حتی نمودِ اقلیّتی در میانِ اکثریّت. بی‌هویّتی، خواستِ قدرت بر پنهان ماندنِ واقعیت و یا ناتوانیِ فرد در بروز آن است. بی‌هویّتی به نوعی دروغِ «جزء» است به کل، دروغِ من به دیگری.

شکلی از این بی‌هویّتی همان چیزی است که در «همنوایی...» خوانده می‌شود. از زبان کسی بیان می‌شود که حتی نام هم ندارد.

بی‌هویّتي‌اي كه سنتزِ ستيزِ «فرد» با قدرتِ «ديگري» است؛ آشفتگي و بی‌معرفتيِ فرد نسبت به خودش كه حتي ارزشِ كالايي ايدئولوژيك هم ندارد و به صورتِ شيئي جاندار كه حتي آينه هم نشان اَش نمی‌دهد، نمود می‌يابد.

فردی که با فرار از کالایی‌شدن در جامعه‌ای ايدئولوژیک، دچارِ شیءوارگی در جامعه‌ای مدرن می‌شود و به هیچ فرهنگِ مشخصی برای نمایان‌ساختنِ خویش دست نمی‌یابد.

تبعید و مهاجرت، نوعی گذارِ مکانیکی/فیزیکی، تنها راهی است که جايگزینِ گذارِ تاریخی می‌شود؛ و جابه‌جايي در جغرافیا رخ می‌دهد.

هویّت، اگر تنها مسأله برای ستیز و جدل میان انسان در مقام فرد، و قدرتِ حاکم بر او نباشد، دست‌کم مهم‌ترین مسأله است. حقِ چگونه زیستن و چگونه بودن، یا حقِ انتخابِ ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی و حتی سیاسیِ متمایز با امرِ مسلّط، و جدال برای کسب این حق از سوی اجزا در برابر کلیّتِ مسلّط، همان هویّت‌خواهی است.

این‌جا است که برای فردِ ایرانی که در ایران با " نه هنوز " بین سنت و مدرنیته و امرِ قدسی و امرِ عرفی مواجه است، حتی اگر با ساعت نیم‌کره‌ی غربی[1] زندگی کرده‌باشد، باز هم تجربه‌ی زیست در جایی که بیش‌ترین فیلسوفانِ «گذار از مدرنیته به پسامدرنیته» را در خود جای داده‌است [= فرانسه]، امکانِ سلبِ هویّت از فرد ممکن‌تر می‌شود.

تا جایی که فرد حتی از آینه هم محو می‌شود. به لحاظِ روانی نیز، آن حیثِ خیالیِ هویّت‌یابی، که هسته‌ی اولیه‌ی آن همان مرحله‌ی نخستِ لکانی است، شکل نمی‌یابد؛ و ما در «همنوایی...» با غیابِ عناصرِ مکانیسمِ انطباقِ هویّت فرد، شاملِ: 1- تصویری که فرد از خویش دارد، 2- تصویری که فرد از شخصِ موردِ تقلید دارد،3- مورد یا مطلوبِ انطباق[2]، روبه‌رو هستیم.

فردی که در «همنوایی...» راویِ خویش است، آغاز روایتش را با ارجاعی به گذشته و ایجادِ تشکیکِ ذهنی در مخاطب، بر ساختنِ هویّت خود، آغاز می‌کند: «کسی چه می‌داند؟ کنیز بسیار است و کدو هم بسیار...»[3] و این تشکیک که تولّد خود را هم نامشروع جلوه می‌دهد، آغاز همان معرّفیِ بی‌هویّتیِ خویش از سوی راوی است. راوی‌ای که در طول زمان، با امتناعِ «من» از شدنِ خویش، به ویران‌شدن تن می‌دهد، تا با فردی «با ریشه‌های نامشروع و قطع‌شده از ساقه و پرتاپ‌شده به زمانِ یخ‌بسته‌ی تبعید»[4] روبه‌رو شويم. فردي كه زمان برايش يخ می‌زند، و تاريخ برایش بی‌معنا می‌شود.

مهاجرت اجباری و تبعید، در دوران معاصر، در پس لایه‌های معناییِ خود، شکلی از اجبار را دارند که همین اجبار هم راوی را وادار می‌کند تا در کنارِ مهاجرت - که امری اختیاری است - واژه‌ی تبعید را به کار بَرَد (واژه‌ی مهاجرت این اجبار را ملایم‌تر، و تبعید آشکار‌تر نشان می‌دهد)، و این مهاجرت که نتیجه‌ی هراسِ درونیِ فردِ راوی از «دست خدا از آستین مردان خدا» است، او را به گذاری مکانی از خانه‌ی پدری به پایتخت، و سپس با کلّی‌تر شدنِ امرِ گریزاننده، به ترك كشور وامی‌دارد، غافل از آن‌که امرِ ایدئولوژیک پای‌بندِ مکان نیست و درست روبه‌روی فرد، در اتاقِ بغل‌دستی‌اش، سر از گریبانِ یک «دیگری»ِ دیگر، درمی‌آورد.[5]

هویّت، البته امری نیست که در «همنوایی...» برای نخستین‌بار به مثابهِ امری گم‌شده در «منِ ایرانی» روایت شده‌باشد، چرا که پیش از این نیز صادق هدایت، که به تعبیرِ محمد صنعتی، راویِ تاریخی چندهزارساله بود[6]، درواقع، با روایتِ همان تاریخ و ریشه، در پیِ بازیابیِ هویّت خویش بود. در «همنوایی...» این «من»، «منِ قطع‌شده از ریشه» می‌شود؛ که به شکلی نوستالژیک از آن ریشه یاد می‌کند و از شاخه‌های نامشروعِ تردید، شرم‌آگین می‌شود.

حذفِ پدر
در «همنوایی...»، از همان آغاز با حذفِ پدر مواجه هستیم؛ غیابی که در ابتدا با اشاره‌ی طعنه‌وار به حکایتِ کنیز و اسب، که از مولانا نقل می‌شود، فضایی پست‌مدرن را به‌دست می‌دهد. فضایی که زیگمونت باومن، جهان‌بینیِ آن را در برگیرنده‌ی از هم‌پاشیدنِ عینیت می‌داند.

عنصری که محسوس‌ترین غیبت را در این میان دارد، عبارت است از ارجاعی به مبانیِ فراتر از اجتماع و "فرا میهنی"ِ حقیقت و معنا. در عوض، دیدگاهِ پست‌مدرن، جهان را متشکّل از بی‌شمار عاملانِ معناآفرین می‌بیند که همگی قائم به ذات و خودمختار هستند، همه تابعِ منطقِ مختص به خويش اَند و مجهّز به امکانات و تجهیزاتِ خاصی برای اعتبار بخشیدن به حقیقت[7].

آن‌چه هست، آن‌چه در «همنوایی...» رخ می‌دهد، برای یک «من»ِ غریب است، آن هم در وضعیتی پسامدرن. چنان‌که باومن در ادامه‌ی همین بحث می‌گوید: «در دیدگاهِ پسامدرن، کانون توجه از جامعه به اجتماعات تغییر کرده‌است». اجتماعی که در ساختمانِ شش‌طبقه‌ی اریک فرانسوا اشمیت می‌بینیم، یکی از همان اجتماعاتِ پسامدرن است. اجتماعی که فاقد هرگونه انسجامِ کاریزماتیکِ سنّتی یا انسجامِ ساختاری و عقلانیِ مدرن است، گرچه خود نتیجه‌ی مدرنیته است.

مدرنیته‌ای که مارشال برمن آغاز آن را هم‌راه با ویرانی و سروصدای مدرنیسم در خیابان می‌داند، این‌جا در «همنوایی...» با سروصدای روانی و ویرانیِ فرد در خود اتفاق می‌افتد. چرا که مکان و خیابان هیچ ارتباط تجربی و تاریخی با فردِ مهاجر ندارد. جای فردِ مهاجر در میان همه‌ی عظمت شهر پاریس، اتاقی است در یک زیرشیروانی که نمودِ زندگی‌ای علیهِ مدرنیته و نتايجِ آن است. چرا كه در اين اتاق‌ها، امر خصوصي خيلي‌زود به امري عمومي بدل می‌شود[8] و «من» برای آفریدنِ خود، خود را ویران می‌کند[9]. اما با اضمحلالِ سوژه، ديگر خلقی در کار نیست، و این «فاوستِ مورنائو» است که او را برمی‌سازد، در قالبِ سگی[10].

در «همنوايي...»، ما با حذفِ پدر، با عقده‌ی اديپ مواجه نمی‌شويم، بلكه اين مادر است كه مرتكب زنا می‌شود، زنايي تمثيلي كه شايد با در نظر گرفتنِ اندیشه‌ی تناسخ، پدر جاي خود را می‌يابد ‌‌(در مقامِ اسب)، و در نهايت اين «من» است كه با عدم دركِ موقيت و جايگاهِ پدر، مادرِ بزرگ (مامِ وطن، ميهن) را ترك می‌كند تا بتواند خود براي «من» هویّت خلق كند؛ و اين فرار، خود هویّتي می‌شود كه در نبودنِ مامِ وطن معنا می‌يابد، در غيابِ تصويرِ «من» در آينه.

اين‌گونه است كه «من»ِ «همنوايي...»، توسطِ «فرامن» كه این‌جا ريشه در ذهنيتي مذهبي دارد، مؤاخذه می‌شود و سعي می‌شود گناهي كرده يا ناكرده به وي القا شود؛ و دقيقاً همان نقشِ پليسي‌اي را كه براي «فرامن» تعريف می‌كنيم، در «همنوايي...» به شکلِ دو نفر سايه‌وار می‌بينيم.

فردِ ايراني و ديگري
«... در اين مدت ايراني‌ها را خوب شناخته‌بود. مي دانست هيچ‌كدام چشم دیدنِ ديگري را ندارد. هر كس پيش او می‌آمد براي ديگري فتنه می‌كرد.[11]»

«ترس از ادبيات قوي‌تر است تا ترس از روزِ داوري! چون ادبيات خود قضاوت نمی‌كند، اين خواننده است كه قضاوت می‌كند... آيندگان. »[12]

«اندوه»، «ترس»، «اضطراب»، ... و در يك جمله، «تعليقِ وضعيتِ زيستي» را می‌توان عمده‌ترين مسایلِ سوژه‌ی‌اي دانست كه در «همنوايي...» شناسانده می‌شود؛ كه تصويري از سوژه‌ی ايراني است. سوژه‌اي كه آن‌گاه خود را در آينه می‌بيند كه مرده‌باشد و در عينِ حال جربزه‌ی خودكشي را هم ندارد.

همه‌ی اين‌ها، ناشي از عدمِ پذيرشِ ديگري از سوي فردِ ايراني است. همين امر نشانه‌هاي بيمارگونه‌اش را در «همنوايي...» به صورتِ بيماري‌هاي وقفه‌هاي زماني، نديدنِ خود در آينه، پارانويا و... نشان مي‌دهد و ناخواسته همه‌ی نشانه‌ها را نيز به سوي نااميدي سوق می‌دهد: صداي خِرت‌وخِرت ارّه‌ی بنديكت، سمباده‌ی برقيِ فريدون، صداي قمري‌ها (آم آ..م..) و تداعيِ «اعدام بايد گردد»، اشاره به ترسِ خاتون از بي‌كسي و...، تا آن‌جا كه نشانه‌هايي چون كليد و قفل هم كه معمولاً يا نشان از امورِ جنسي دارند و يا اگر از منظرِ يونگي به آن‌ها نگاه كنيم، نشان از اميد و گشايش دارند، در این‌جا به نشانه‌اي براي پايان كار بدل مي‌شوند، آغازي براي مرگ... و اين‌چنين است كه همه‌ی نشانه‌ها دچارِ استحاله‌ی معنايي می‌شوند و فردِ ايرانيِ خواستارِ هویّتِ نو، از خويش رانده می‌شود تا تن به مهاجرت بدهد و در آن‌جا نيز نه تنها فهميده نشود، بلكه در حاشيه‌اي‌ترين فضاي اجتماعي، جاي داده شود: در اتاقي زيرشيرواني؛ و ناخواسته رو به نابودي پيش رود. جالب آن‌كه آشكار می‌خوانيم: «آن‌چه مرا نابود می‌كند، ديگري است.»[13]

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

* داريوش شايگان، آسيا در برابر غرب، ص90

منابع:

1) همنواییِ شبانه‌ی ارکسترِ چوب‌ها، رضا قاسمی، تهران:انتشارات نيلوفر، چاپِ ششم، 1384.

2) مبانی روانکاوی فروید، لکان/کرامت موللی، تهران: نشر نی، چاپ سوم، 1386.

3) اشارت‌های پست‌مدرنیته، زیگمونت باومن/حسن چاوشیان، تهران: ققنوس، 1384.

4) صادق هدایت و هراس پس از مرگ، محمد صنعتی،

--------------------------------------------------------------------------------

[1]- همنوایی...، ص8 .

[2]- مبانیِ روان‌کاویِ فروید، ص154.

[3]- همنوایی...، ص7.

[4]- همان، ص72.

[5]- همان، ص99.

[6]- نک: صادق هدایت و ... .

[7]- اشارت‌های پست‌مدرنیته، صص91و92.

[8]- همنوایی...، ص117.

[9]- همان، ص121.

[10]- همان، ص201.

[11]- همان، ص195.

[12]-همان، ص143

[13]- همان، ص157.