کیارستمی را به یک تعبیر فیلمساز رئالیستی می‌انگارند، از این حیث که تصویرگر بی‌واسطه واقعیت‌های داخل کادر دوربینش است. اما رئالیسم او، نه بر مبنای نمایش صرف واقعیت، بلکه بر اساس دعوت از مخاطب در مشارکت فهم و ایده و ماجرای اثر است.
هم‌میهن نوشت: خبر قرار گرفتن فیلم کلوزآپ نمای نزدیک عباس کیارستمی در فهرست بهترین‌های تاریخ سینما در نشریه سایت اند ساوند که مقام هفدهم را در لیست منتقدان و مقام نهم را در لیست کارگردان‌ها به خود اختصاص داد، حکایت از موفقیتی چندان جدید ندارد.
پیش از این هم در این نشریه در سال ۲۰۱۲ این فیلم در فهرست ۵۰ فیلم برتر تاریخ سینما با کسب مقام چهل‌ودوم قرار گرفته بود و البته غیر از این هم بار‌ها در نظرسنجی‌های مختلف دیگر، جزو فیلم‌های برتر جهان یا فیلم‌های غیرانگلیسی‌زبان دانسته شده و تحسین شخصیت‌های معتبر سینمایی و تحلیل‌گر را به همراه داشته است. راز این همه محبوبیت و اعتبار برای فیلمی که در کارنامه سازنده‌اش جزو صدرنشین‌ها هم نیست (باتوجه به آثاری ازقبیل طعم گیلاس یا باد ما را خواهد برد یا زیر درختان زیتون) چیست؟
برای نگارنده و هم‌نسل‌های سینمادوستش، موقعیت اولیه این فیلم ریشه در پدیده‌ای دارد که در مقطعی از تاریخ سینمای ایران، شگفتی‌آفرین شده بود. محسن مخملباف برای نسل ما مخصوصا در دهه ۶۰، که سپهر اجتماعی خاص حاصل از ترکیب پیچیده جنگ، ایدئولوژی، دگرگونی، کشف، آزمون، خطا، محدودیت، فشار و... داشت، به‌دلیل استعداد غریبش در انتخاب و پرداخت سوژه‌های نامعمول، به رغم پیشینه و عقاید افراطی‌اش در ابتدای فعالیت‌های سینمایی و ادبی، شمایلی جذاب یافته بود و اگر هم نگوییم محبوب، دست‌کم بسیار کنجکاوی‌برانگیزانه برای سینمادوستان بود.
ازاین‌رو اگر هم آن‌زمان رفتار حسین سبزیان در جعل هویت او به‌اسم خودش نپذیرفتنی می‌نمود، علاقه افراطی‌اش به مخملباف قابل درک بود. شاید اگر قرار بود این سوژه به‌دست کارگردانی دیگر تبدیل به فیلم شود، عمدتا روی همین علاقه افراطی تمرکز داده می‌شد، اما کیارستمی نگاهی متفاوت به این ماجرا داشت. او در کلوزآپ، موضوع جعل هویت را در محیطی که هویت مایه اقتدار می‌شود، مرور کرد. فیلم کلوزآپ بر سه‌محور سبزیان، خانواده آهنخواه و خبرنگار مجله سروش (فرازمند) استوار است که گویی هریک با توسل به هویتی جدید، در پی کسب شمایلی جدید هستند.
خبرنگار می‌خواهد با این سوژه داغ، سری در میان سر‌ها برآورد و شبیه به اوریانا فالاچی شود، سبزیان می‌خواهد از جلد هویت واقعی‌اش بیرون بخزد و ولو برای مدتی محدود، نقش هویتی دیگر را که از آن فیلمسازی مشهور است ایفا کند و خانواده آهنخواه می‌خواهند با نزدیکی به مخملبافی که نمی‌دانند دروغین است، عرصه‌های جدیدی را در ورود به عالم هنر و شهرت بیازمایند.
کیارستمی با این شمایل‌سازی، رابطه بین هویت و اقتدار را نمایش می‌دهد. سبزیان در جایی از فیلم اظهار می‌دارد: «قبل از این، هیچ‌کس اینجور از من اطاعت نمی‌کرد، چون من فقط یه آدم فقیرم. ولی چون وانمود می‌کردم که آدم مشهوری هستم، هرکاری می‌گفتم، می‌کردند... موقعی که از خونه‌شون میومدم بیرون، همون خود قدیمیم می‌شدم، حتی همون شبی که پول‌رو گرفتم. دیدم همون سبزیان‌ام... شب می‌خوابیدم، دوباره صبح که می‌شد، می‌خواستم برم اون‌جا برای اون‌ها نقش بازی کنم، با اینکه برام مشکل بود، باز می‌خواستم که برم.»
گستره این رابطه چنان وسیع است که حتی (و شاید مخصوصا) در زمان معاصر هم نمود فراوان دارد. بسیاری از ما در شبکه‌های اجتماعی، آنی نیستیم که در واقع هستیم. قرار است در این فضا خود را واقعی‌تر بنمایانیم، اما بسیاری‌مان در پشت نقاب تصاویر جعلی دیگران (مخصوصا ستاره‌های سینما، ورزش، موسیقی و حتی سیاست) در پروفایل و زیر پوشش نام‌های مستعار، به بازنمایی شمایلی بس متفاوت دست می‌زنیم. حتی اگر هم با هویت واقعی‌مان باشیم، باز در نوشته‌های‌مان شمایلی از خود می‌آفرینیم که تفاوت‌هایی بارز با واقعیت‌های رفتاری‌مان دارد. سبزیان اگر هم مورد شک پدرخانواده قرار نمی‌گرفت و پای آهنگساز آشنای خانواده، سپس خبرنگار سروش به‌میان نمی‌آمد، دامنه جعل هویتش باز هم چندان طول نمی‌کشید و به‌هرحال لو می‌رفت، اما در روزگار ما جعل هویت، مدرک، سواد، حرفه، تشخص و دیدگاه، فضایی به‌مراتب هولناک‌تر و ماندگارتر پرورش داده است.
کیارستمی در این مجال، خود نیز با تلفیق بازسازی واقعیت (نحوه آشنایی خانواده آهنخواه و سبزیان یا شیوه ورود خبرنگار به ماجرا) و نیز ثبت خود واقعیت (صحنه‌های دادگاه که البته آنجا نیز با قرار دادن دوربین دوم، تلاش در شکستن جنبه مستند ماجرا و نزدیک‌تر شدن به لایه حسی و ذهنی سوژه دارد) به نوعی دست به جعل مستند می‌زند که البته نه رویکردی منفی، بلکه تمهیدی هوشمندانه در نزدیک‌سازی فرم و درونمایه اثر است.
این ماجرا البته زمان اکران نخست فیلم در ایران، با موضع‌گیری منفی بسیاری از منتقدان که فیلم را نه بر مبنای خلاقیت خودبرانگیخته فیلمساز، بلکه با استناد به الگو‌های از پیش تعیین‌شده سینمای مستند تحلیل می‌کردند مواجه شد. یکی از شاخص‌ترین تمهیدات کیارستمی در این زمینه در فصل رویارویی سبزیان و مخملباف جلوه دارد.
در این فصل، بعد از مواجهه نخستین این دو نفر که گریه سبزیان و تعارفات مخملباف را در پی دارد (مخملباف به سبزیان می‌گوید: «مرد حسابی من خودم از مخملباف بودن خسته شدم!»)، سبزیان ترک موتور مخملباف می‌نشیند و کیارستمی با اتومبیلش در پی آنها می‌رود. در این فصل مخاطب مشتاق است گفت‌وگوی دو شخصیت را با یکدیگر ترک بر موتور گوش کند، اما ناگهان صحبت از اختلال در میکروفونی که صدای مخملباف و سبزیان را قرار بوده ضبط کند، به میان می‌آید و درنتیجه مکالمه این دو نفر را نمی‌شنویم و به جایش قطعه‌ای موسیقی می‌نشیند. این تمهید که شاید در وهله اول مخاطب را ناراحت کند که از شنیدن این مکالمه محروم شده است، در واقع فرم خلاقانه‌ای در ورود به جهان رئالیستی متن اثر است.
کیارستمی را به یک تعبیر فیلمساز رئالیستی می‌انگارند، از این حیث که تصویرگر بی‌واسطه واقعیت‌های داخل کادر دوربینش است. اما رئالیسم او، نه بر مبنای نمایش صرف واقعیت، بلکه بر اساس دعوت از مخاطب در مشارکت فهم و ایده و ماجرای اثر است. او مکالمه سبزیان و مخملباف را در ملتهب‌ترین مقطع ماجرای فیلمش قطع می‌کند تا اولا با رعایت یک اصل اخلاقی مبنی بر عدم ورود به حریم شخصی دو انسان در موقعیتی خاص، فراگردی انسانی در اثر شکل دهد و ثانیا خیال مخاطب را برانگیزد که بین این دو قرار است چه حرف‌هایی ردوبدل شود و او را به شرکت در حدس و پیش‌بینی این تعلیق فراخواند.
بعد‌ها این الگو به شکلی پخته‌تر در زیر درختان زیتون هنگام خلوت عاشق و معشوق تکرار شد. کلوزآپ نمای نزدیک، اثری سهل ممتنع است و ظاهری ساده و گزارش‌گونه از یک جعل و کلاهبرداری و سوء‌استفاده از عواطف دارد که در عمقش، بحث هویت‌یابی در جامعه‌ای هویت‌سوز مطرح می‌شود و فرم روایی و بصری متن هم از همین موتیف ریشه می‌گیرد و با درهم‌تنیدگی مفاهیم واقعیت و جعل و بازسازی و حقیقت، تأمل مخاطب را تا دهه‌ها جلب می‌کند.
