نقد فرمی فیلم «پیرپسر»؛ تراژدی ناپدرسالاری

بهراد رشوند، روزنامه نگار طی یادداشتی در روزنامه ایران نوشت: فیلم «پیرپسر» مبتنی بر یک ایده مرکزی بکر در فیلمنامه است که با اقتباس‌های سنجیده از ادبیات غنی داستانی، ضمن پرداخت‌های پروسواس روایی، در تمهیدات بصری نیز پرمغز ظاهر می‌شود. به‌عنوان مثال در آغاز فیلم، با رد و بدل شدن چند دیالوگ اولیه توسط علی و رضا، پیش از آنکه دوربین به سراغ غلام باستانی برود، بیننده با خرده اطلاعاتی که از دل همین دیالوگ‌ها درخصوص این شخصیت دستگیرش می‌شود، می‌تواند یک شِمای کلی از غلام در ذهنش بسازد و طولی نمی‌کشد که این جزئیات برای معارفه شخصیت در سناریو، بلافاصله برش می‌خورند به معرفی همان شخصیت در تصویر.

پیرمردی فربه، فحاش و هوسران که کارش دعوا و معرکه‌گیری در کف خیابان و خانه است؛ کلیدهایی که از دل روایت به تصویر می‌روند تا با بستن موهای آشفته و ریش‌های آنکادر شده او در خیابان، از یک هیولای دفرمه با موهای آشفته و هیکلی قناس، در خانه پرده‌برداری کنند. 

نمونه بارز این اشارات بصری در همین میزانسن‌ها نمود پیدا می‌کند، در همین حداقل نورپردازی برای خانه با بیشترین تأکید بر رنگ‌مایه سبز که اگر به صورت ضمنی، ملک مصادره شده توسط غلام را به اتمسفری همچون فاضلابی تیره و تار تشبیه می‌کنند، می‌بینیم که با تأکید بر تمیزکاری‌های علی و استفاده رضا از حشره‌کش برای کشتن غلام در پرده آخر، حال به شکلی عینی، به کمپوزوسیون صحنه معنا می‌بخشند؛ هرچند که این نور سبز در پستوی سمساری و پاتوق غلام و همچنین ترک آن میهمانی زیرزمینی توسط علی و رعنا همچنان به چشم می‌آید و همانقدر مهم و معنادار است که نور قرمز نقش بسته بر چهره رعنا در کافی‌شاپ، می‌تواند حس عشق را توأم با جذابیتی محسوس برای علی، به بیننده القا کند.

این نمایه‌های بصری برخاسته از میزانسن، علاوه بر غلام، همچنین در شخصیت‌پردازی دیگر کاراکترها مشهود هستند و می‌توانند به شکل آکسسوار ظریفی در سمساری، کنار آوایی آرامش‌بخش در تدوین قرار بگیرند و شخصیت رعنا را معرفی کنند؛ یا به شکل پیراهن مشکی علی ظاهر شوند تا رضا با اشاره به آن، حال نزار و افسرده علی را نشانه برود. 

همه این ویژگی‌های فرمال به کمک روایت می‌آیند، در پیشبرد قصه نقش دارند، جهان فیلم را معرفی می‌کنند و بیننده با آن ارتباط می‌گیرد تا دو ساعت از فیلم بگذرد و آماده شویم به عزیمتی تدریجی از دل چندژانر به ژانرهایی دیگر؛ از درامی با لایه‌های کمدی سیاه و ویژگی‌های عاشقانه، برسیم به حال و هوای وحشت، تریلر روان‌شناختی، دلهره هیچکاکی با رگه‌هایی از فضای نوآر و دست‌آخر جنونی تارانتینویی. 

بی‌تردید تأکیدهای صوتی در تدوین برای القای التهاب قابل توجه و البته که لحظه لیز خوردن روی خون، چپ چشم بودن علی و معنا یافتن سیلی‌های اگزوتیک دو برادر، در پرده آخر تماشایی است اما اتکای چند دقیقه‌ای روی شاخ غلام و صحنه‌های اضافی در اختتامیه (مثل پاک کردن استفراغ در حمام)، باعث شده ریزه‌کاری‌هایی از این قبیل، چندان مؤثر نباشند و کارگردان به‌قدری درگیر توضیحات طولانی، چه در قصه‌پردازی و چه در تصویرسازی می‌شود که با وسواس کنترل نشده‌ای، حتی سکانس آخر با یک نمای متوسط و مناسب به پایان نمی‌رسد و ناچاراً هر سه شخصیت صید قاب‌های اضافی کلوزآپ می‌شوند. 

در مجموع فیلم ساختارشکن است. شجاعتش را دارد تا تابوشکنی کند، از آثار غنی ادبیات ایران و جهان وام بگیرد، با همین دستمایه قصه بگوید، شخصیت تعریف کند، موقعیت بسازد، به تاریخ سینما ارجاع بدهد و از ناپدری سالاری پیرمرد دهشتناکی پرده بردارد که تجلی یک ابرآنتاگونیست چندلایه و متمایز در تاریخ سینمای ماست. 

فیلم جسور است. ترکیب بازیگران قدرتمندی دارد. یک حامد بهداد آرام، لیلا حاتمی جذاب و محمد ولی‌زادگان مکمل را نشان‌مان می‌دهد و با یک حسن پورشیرازی بی‌نظیر طرف هستیم که با اکت‌هایی چند وجهی، میمیک‌هایی متناقض، لحنی بامزه و ایضاً ترسناک، تکنیک‌های برآمده از تئاتر را در قالب سینما ترجمه کرده و دست آخر اجرایی به‌یادماندنی و شگفت‌انگیز را از خود به نمایش می‌گذارد. 

با آنکه تمام مشکل فیلم به یک سوم انتهایی‌اش مربوط می‌شود و در یک ساعت آخر، فیلمنامه اسیر مکث‌های زیاد و گرفتار خرده‌پیرنگ‌های متوالی و گره‌های اضافی و کم ارزش شده، اما مجموعاً «پیرپسر» دشنه‌ای است بر دل تابوهای همیشگی و ممیزی‌های فیلمسازی در ایران، سه ساعت جسارتی ستودنی که مقامات به اصطلاح تصمیم‌گیر، چهار سال از نمایشش ترس داشتند؛ حتی اگر تنها بخواهیم از این حیث به ماجرا نگاه کنیم، «پیرپسر» کماکان شایسته تقدیر است.