شب اهریمنی تاریخ

«سووشون» یک اتوپیای فردی است که جمعی می‌شود تا موتور حرکت تاریخ را روشن کند. بسیاری بر این باورند که «زری»، قهرمان داستان «سووشون» همان سیمین دانشور است و «یوسف» گرته‌برداری شده از شخصیت جلال آل‌احمد. بسیاری که با آل‌احمد سَر عناد دارند، اینجا نیز با محکومیت جلال (یوسف) و ایدئولوژیک‌خواندن آن و اینکه اتوپیایی ناممکن را دنبال می‌کند، رمان «سووشون» را با ارجاعات بیرونی مخدوش می‌کنند، و ستایشگرانِ جلال نیز بر این نکته پافشاری می‌کنند که زری در سیطره یوسف است و مصداق بیرونی آن را رابطه سیمین و جلال می‌دانند.

شرق در ادامه نوشت: این باور‌ها در داستان «سووشون» کارکردی ندارد، چراکه این قضاوت‌ها متکی به دانش پیشینی ما است و ما هرچه به لحاظ زمانی از دانسته‌های پیشینی خود فاصله بگیریم، رمان جایگاهِ اصیل خود را بیشتر بازمی‌یابد. از این منظر «سووشون» در نوع خود بی‌نظیر است و فارغ از همه چیز باید درباره شور زندگی و مبارزه و مقاومت در آن سخن گفت و از اینکه در کنار یوسف -که قهرمان داستان است و نماد آدمی خالقِ سیاست، شخصیتِ زری با مفهوم دیگری از سیاست شکل می‌گیرد، مستقل از یوسف، اما همدل با ایده او.

جذابیت رمان «سووشون» در همین دو نوع سیاست‌ورزی با سبک‌های متفاوت است. از ابتدای رمان ما با زری و ترس‌هایش روبه‌رو هستیم که رفته‌رفته بر ترس‌هایش غلبه می‌کند و اتوپیای فردی‌اش را به اتوپیایی جمعی گره می‌زند. در صحنه پایانی رمان هم دیگر چیزی به‌نام جنسیت معنا ندارد، آنچه می‌مانَد مبارزه و مقاومت است و ایستادگی پای یک ایده. درباره «سووشون» با شاپور بهیان به گفتگو نشسته‌ایم.

احمد غلامی: آنچه بیش از هر چیز رمانِ «سووشون» را قابل‌تأمل می‌کند، تاریخِ تنیده در آن است. تاریخ نه به عنوان تاریخ بلکه به‌عنوان برهه‌ای از زندگی و تجربه زیسته آدم‌های سرزمینمان. مهم‌ترین ویژگی این رمان این است که تاریخ در آن لَق نمی‌زند. عاریه‌ای نیست. همراه با زندگی آدم‌ها تاریخی وجود دارد که با آنان گام‌به‌گام جلو می‌آید و نفس می‌کشد. شاید این نکته قابل‌تأمل به این دلیل است که سیمین دانشور تاریخی را روایت می‌کند که هنوز چندان از آن فاصله نگرفته است.

این را نمی‌گویم تا کار او را تقلیل دهم. خیلی‌ها رمانِ جنگ و انقلاب نوشته‌اند، اما تاریخ در آن‌ها مفقود است. دانشور در سه سطح، تاریخ را روایت می‌کند. سطحی کلان که هجوم متفقین به ایران است و حدفاصل دوره رضاشاهی و محمدرضاشاهی است. دیگری تاریخِ اجتماعی که سویه‌های اقتصادی هم دارد؛ نمایش حاکمان، خوانین، ایلات و عشایر که رضاشاه تلاش کرد به آنان اسکان بدهد تا نتوانند حکومت مرکزی را متزلزل کنند.

دیگر زندگیِ روزمره مردم عادی، آن‌هم در بدترین شرایط اقتصادی در دوره قحطی و بیمار‌های فراگیر. آدم‌های داستان با قرارگرفتن در این وضعیت و نابسامانی‌های اقتصادی و سیاسی هریک به شیوه خاص خود به مسائل واکنش می‌دهند. واکنشِ مردم تاریخ‌ساز است و آینده ایران را می‌سازد. در این میان آنچه وضعیتِ رمان را به‌درستی آشوبناک و بحرانی می‌کند، مواجهه «یوسف» و «میرزا ابوالقاسم خان»، دو برادر است که با دو موضع‌گیری کاملا متفاوت، موتورِ کوچک داستان‌اند که موجب اشتعالِ موتور بزرگ رمان می‌شود. جلو برویم تا ببینیم چه پیش می‌آید.

شاپور بهیان: من هم موافق هستم که در این رمان عنصرِ تاریخ نقش مهمی دارد. قبل از اینکه وارد بحثِ رابطه رمان با تاریخ شویم بهتر است خلاصه‌ای از رمان را بر مبنای کتاب «صدسال داستان‌نویسی» آقای عابدینی ارائه کنم و سعی می‌کنم نکاتی را بگویم که کلیاتی از رمان به دست می‌دهد و از تفسیر پرهیز کنم. فصل اولِ رمان، ما «زری» راوی اصلی داستان را می‌بینیم که همراه با «یوسف» (شوهرش) در مجلسِ عقدکنان دختر حاکم هستند. در عینِ توصیف عروسی، فضای اجتماعی سال‌های بیست هم ساخته می‌شود.

سال‌هایی که انگلیس در فارس نیرو پیاده کرده و جنگِ ناخواسته با خود قحطی و بیماری آورده. حاکم ایرانیِ منطقه، دست‌نشانده اشغالگران است و خان‌ها و تاجر‌ها با فروشِ آذوقه مردم به ارتشِ بیگانه قحطی ایجاد کرده‌اند و یوسف هم که روشنفکر و متکی به ارزش‌های دینی است، البته منظور از روشنفکر این است که خیال دارد آثار نیما را به انگلیسی ترجمه کند و به ارزش‌های بومی هم متکی است و حاضر نیست با فروشِ آذوقه به بیگانگان بر وسعت قحطی اضافه کند.

یوسف برخورد تحقیرآمیزی با مراسم عروسی می‌کند که خشم انگلیسی‌ها را برمی‌انگیزد. این بخش در معرفی شخصیتِ او خیلی مهم است. زری برعکس، مسالمت‌جو است و سعی می‌کند او را آرام کند و در کل زنی است که در یک وضعیتِ آشوب‌زده در فکر آرام‌نگه‌داشتن محیط خانه خودش است. همه زن‌های «سووشون» حتی چهره‌های منفی مثل «عزت‌الدوله» هر یک به‌نوعی وجوه گوناگونِ ستمدیدگی، بی‌پناهی، ناکامی و تحملِ زن ایرانی را به نمایش می‌گذارند.

در سه فصل آغازین با ایجازی ماهرانه صحنه کلی داستان چیده می‌شود و شخصیت‌های اصلی معرفی می‌شوند. عزت‌الدوله، پیرزن اشرافی و دسیسه‌گر که مثل ابوالقاسم خان و برادر یوسف، مزدور حاکم و بیگانگان است. «سرجنت زینگر»، مأمور فروش چرخ خیاطی و جاسوس انگلیس‌ها. «مک ماهون»، خبرنگار ایرلندی که، چون یوسف در آرزوی استقلال میهن خودش می‌سوزد، و شعر درخت استقلال را می‌خواند، اما جشن ارتش انگلیس را هم صحنه‌گردانی می‌کند و بسیاری از شخصیت‌های فرعی رمان که به شیوه‌ای طبیعی در سیر وقایع داستان قرار می‌گیرند.

در فصل چهارم با ورود دو خان قشقایی «ملک رستم» و «ملک سهراب» به خانه یوسف، داستان حرکت خودش را به‌سوی نقطه اوج آغاز می‌کند. خان‌ها که به‌وسیله اشغالگران اغوا شده‌اند، برای خرید آذوقه نزد یوسف آمده‌اند تا با فروش آن‌ها به انگلیسی‌ها اسلحه بخرند و با ارتش ایران بجنگند، اما یوسف قبول نمی‌کند. در فصل بعد وقتی یوسف به دِه رفته، از خانه حاکم می‌آیند تا اسبِ «خسرو» (پسر یوسف) را برای دختر حاکم ببرند.

نخستین جلوه‌های وسعتِ وضعیت نابهنجار اجتماعی در خانه زری بروز می‌کند که او با وجود مقاومت اولیه به اصرار ابوالقاسم خان سکوت می‌کند. بعد، عمه خانم (خواهر یوسف) و زری برای پس‌گرفتن اسب از عزت‌الدوله کمک می‌خواهند. در فصل دهم وقتی همراه زری از خانه به جامعه می‌رویم، شهر را درگیر تیفوس، ناامنی و فحشا می‌بینیم.

گشتی در دیوانه‌خانه و زندان می‌زنیم و با فجایعی که زندگی مردم را سیاه کرده آشنا می‌شویم. زری چشمِ هوشیار و نگران روزگار است، نفرت‌ها را می‌بیند و آشفته‌خاطر می‌شود. او در آغاز سعی می‌کند خانواد خودش را از بلایا دور بدارد، اما واقعیتِ تیره‌وتار به‌مرور درون خانه او رخنه می‌کند و او را به هم می‌ریزد. در فصل بعد به خانه برمی‌گردیم: یوسف، زری را به دلیل ضعف در مقابلِ ایادی حاکم سرزنش می‌کند.

ابوالقاسم خان، وکیلِ مجلس می‌شود. «آقای فتوحی» (معلم خسرو) چهره جدیدی است که وارد رمان می‌شود تا یکی دیگر از نیرو‌های سهیم در وقایع اجتماعی آن دوره یعنی حزبی‌ها را مجسم کند. گرایش خسرو به تعلیماتِ آقای فتوحی یکی دیگر از آن عواملی است که امنیت خانواده زری را تهدید می‌کند، اما یوسف او را به مقابله جسورانه‌تر با واقعیت‌ها فرامی‌خواند. زری، اسیرِ یک تردید جانکاه است و می‌خواهد خودش را از تعلقات شخصی و حصار خانه خلاص کند. به همین خاطر است که آبستنی او یک معنای کنایی پیدا می‌کند و آبستن تغییر و دگرگونی است و زمینه‌سازی مناسب این تحول با زنده‌کردن یاد و مقاومت‌های زری در مقابل خواست مدرسان انگلیسی مدرسه در دوران تحصیل او شکل می‌گیرد.

در فصل‌های چهاردهم و پانزدهم جزئیاتِ میهمانی در خانه عزت‌الدوله با نظمی بسیار زیبا و زنانه توصیف می‌شود. وقتی زری در مقابل خواسته عزت‌الدوله ایستادگی می‌کند نخستین نشانه‌های تغییر در او را می‌بینیم. در همین خانه است که بار دیگر با ملک رستم و ملک سهراب مواجه می‌شویم و ماجرای یاری‌طلبی آن‌ها از یوسف برای زری گره‌گشایی می‌شود. آن‌ها با اسلحه‌های انگلیسی بلوایی راه انداخته اند و زمینه را برای اقداماتِ بیگانگان آماده کرده‌اند. در فصل بعد، یوسف با افسر زخمی به خانه برمی‌گردد و از شیوعِ تیفوس در روستا می‌گوید. وحشت از به‌خطر‌افتادن یوسف، زری را فرا گرفته.

زری در خواب‌های آشفته‌اش، یوسف را سیاوشی دیگر می‌بیند و داستان یک بُعد اساطیری پیدا می‌کند. عاقبت روزی جسد یوسف را می‌آورند. اشغالگران این نقطه مقاومت را از پای درآورده‌اند و مرگِ یوسف وجود زری را از تردید‌ها خالی می‌کند و او را به قاطعیت می‌رساند و دیدش را نسبت به زندگی عوض می‌کند و می‌گوید می‌خواستم بچه‌هایم را با محبت و در محیط آرام بزرگ کنم، اما الان با کینه بزرگ می‌شوند. خلاصه این‌گونه تحولِ زری کامل می‌شود و می‌گوید از این به بعد از هیچ‌کس و هیچ‌چیز در این دنیا نمی‌ترسم. سفر درونی‌اش ضمن برخورد‌های او با جامعه به آگاهی می‌انجامد. او که سعی می‌کرد در حاشیه بماند به میان ماجرا‌ها کشانده می‌شود. این خلاصه‌ای بود از داستان، حالا بعد درباره‌اش بیشتر خواهم گفت.

غلامی: داستان را بسیار خوب روایت کردید. حالا خوانندگان تصویر روشنی از رمان دارند. من هم دنباله بحثم را درباره تاریخ پی می‌گیرم. برای اینکه درک درستی از شخصیت یوسف، میرزا ابوالقاسم خان، زینگر و مک ماهون داشته باشیم باید اندکی با وضعیت تاریخی ایران در آن زمان آشنا شویم. به همین منظور تکه‌ای از کتاب معتبرِ «مقاومت شکننده: تاریخ تحولات اجتماعی ایران» اثر جان فوران را آورده‌ام، تا زمینه تاریخی رمان روشن شود.

اگر ما برداشت دقیقی از تاریخ و وضعیت اسفبار اجتماعی و اقتصادی ایرانِ آن دوران نداشته باشیم تصور می‌کنیم یوسف، ساخته‌و‌پرداخته ذهن دانشور است و مدلی است از روشنفکری همچون جلال آل‌احمد؛ اما با درک موقعیت تاریخیِ داستان پی خواهیم برد که اگر آدم‌ها حتی مصداقِ بیرونی هم داشته باشند بسیار به بستر تاریخی خود وفادارند.

به گفته فوران: «شاه جوان محمدرضا شاه تنها یکی از چند بازیگر عمده سیاسی بود و مجموعه‌ای از روزنامه‌ها، حزب‌های سیاسی و سازمان تازه‌تأسیس اتحادیه‌های کارگری، بازیگران دیگر صحنه سیاسی را تشکیل می‌دادند. این‌ها همه در جَوی صورت می‌گرفت که ایران در اشغال متفقین بود، نیرو‌های شوروی در شمال و نیرو‌های انگلیسی در جنوب [که در آن داستانِ دانشور روایت می‌شود]و مشاوران آمریکایی در خدمت دولت و ارتش ایران در تهران بودند و ایران به‌صورت خط تدارکاتی شوروی درآمده بود. این تحولات در اوضاع داخلی و بین‌المللی ایران طی جنگ جهانی دوم، زمینه را برای جنبش‌های بعدی تا ۱۳۳۲ آماده ساخت».

تأکیدم اینجا روی «جنبش‌های بعدی تا ۱۳۳۲» است که بگویم اسلافِ مبارزانی که بعدا در برابر رژیم پهلوی می‌ایستند، برگرفته از همین روزگار و بالیده در همین دوران هستند. ببینید این دیگِ درهم‌جوشِ سیاست داخلی آن زمانِ ایران است، پس خلقِ قهرمانی، چون یوسف، غیرمنطقی و غیرواقعی به نظر نمی‌رسد، از‌این‌رو وقتی می‌خواهیم درباره روشنفکری، آرمان‌گرایی و استقلال‌طلبی حرف بزنیم باید بسیار محتاط باشیم که با ایده‌های امروزی به نقد تاریخ ننشینیم، ازجمله درمورد دیدگاه‌های آدم‌هایی همچون یوسف و فتوحی که از آن شرایط برخاسته‌اند. سطح دیگر ماجرا، بحثِ اقتصادی است.

شیوه تولید و روابط تولید، آدم‌های دوران خودش را می‌سازد. فوران می‌گوید: «هر پانزده میلیون جمعیت کشور در جنگ جهانی دوم با مشکلات عظیمی روبه‌رو بودند. ایران صحنه مداخله نیرو‌های متفقین و خط تدارکاتی آذوقه و مهمات به شوروی شد. متفقین قول داده بودند برای مردم ایران تا حد امکان مشکلی به وجود نیاورند، اما بخش‌های کلیدی اقتصادی بر اثر اشغال شدیدا آسیب دید. از تولید محصولات اساسی کشاورزی و پرورش دام در خلال اشغال کاسته شد.

گندم و جو به میزان ۲۵ درصد، پنبه ۳۹ درصد، برنج ۱۰ درصد و گاو ۹ درصد و توتون و تنباکو ۷ درصد کاهش تولید پیدا کردند. بخش‌های معدودی مثل پرورش اسب و گوسفند رشد نسبی داشتند، زیرا فشار حکومت رضاشاهی از ایلات و اسکان اجباری آن‌ها برداشته شد و همین امر موجب شد جمعیت ایلات و عشایر افزایش یابد».

در بخش پایانیِ این تکه می‌توانیم شخصیت‌های ملک رستم و ملک سهراب را ببینیم. همین اندک بریده تاریخی صحنه را روشن کرد. حالا خواننده به‌راحتی می‌تواند جای یوسف‌ها و فتوحی‌ها را در سیاست داخلی ایران پیدا کند و درک درستی از حرص و ولع میرزا ابوالقاسم خان به دست آورد، در واقع ساختار سیاسیِ ایران را مشاهده کند و از طرف دیگر نقشِ ایلات و عشایر را که رضاشاه با اجبار آن‌ها را اسکان داده و آنان مترصد فرصتی بودند تا مجددا به قدرت منطقه‌ای خود برگردند.

حالا خلقِ آدم‌هایی همچون ملک سهراب و ملک رستم بسیار ملموس‌تر است. اینکه می‌گویم تاریخ در رمان «سووشون» لَق نمی‌زند یعنی آدم‌ها از بستر واقعی برخاسته‌اند و با اینکه رمان به سبک و زیباشناسیِ خود وفادار است، اما آدم‌ها، نماینده چهره‌های واقعی روزگار خود هستند. اینک می‌خواهم با بهره‌گیری از این مقدمه بگویم «سووشون» رمانِ تجاوز است، تجاوز بیگانگان به این کشور. میهمانان ناخواسته و متجاوزی همچون شوروی، انگلیس و آمریکا.

می‌خواهم بگویم کشوری که به زور مورد تجاوز قرار می‌گیرد نه‌تن‌ها به‌لحاظ سیاسی و اقتصادی می‌پاشد بلکه آدم‌هایش هم در این تعرض دچارِ شکست و حقارت می‌شوند و خود تبدیل به متجاوز می‌شوند. سرنوشتِ محتوم هر تعرضی ادامه تجاوز است. استثنا هم وجود دارد: یوسف. ولی استثنایی که قاعده نمی‌شود. تجاوز به یک سرزمین، تجاوز به روح یک ملت است، به اخلاقیات یک ملت. در داستان «سووشون» هرکس به فراخور قدرتش و ستمی که بر او رفته است، دست به تعرض به جان و مال و ناموسِ دیگران می‌زند.

حاکم به املاک و دارایی‌های فرودستان تعرض می‌کند و میرزا ابوالقاسم خان، فرصت‌طلبی است که به ساختار سیاست تعرض می‌کند. دختر حاکم (گیلان تاج) هم به‌واسطه عزت‌الدوله گوشواره‌های زری را تصاحب می‌کند و بعد سحر، اسب خسرو (پسر یوسف) را مالک می‌شود. پدر یوسف به زنش خیانت می‌کند و با زن بدکاره‌ای رابطه برقرار می‌کند. عزت‌الدوله، مأمور و مشاور تعرض به جان و مال مردم است. او خودش هم قربانیِ تجاوز است.

وقتی دختر فردوس را از سر دلسوزی به خانه می‌آورد، دختر مورد تعرض قرار می‌گیرد. تعرضی تلخ که حتی منشأ آن مشخص نیست که پدر است یا پسر عزت‌الدوله. شوهر عزت‌الدوله زن‌باره است. اینجاست که می‌بینیم مردمی که مورد تجاوز قرار گرفته‌اند با تجاوزگران هم‌داستان می‌شود. زری می‌خواهد نه کنشگر باشد همچون یوسف و نه واکنشگر همچون عزت‌الدوله و گیلان تاج. او می‌خواهد کشتی خودش را در این دریای توفانی به ساحل برساند، اما نمی‌داند چگونه و از چه راهی!

بهیان: من هم می‌خواهم به نکته‌ای که گفتید پایبند باشم و از نگاه امروزیان فاصله بگیرم و اگر هم از نگاه امروزیان به قضایا نگاه می‌کنم متوجه باشم که نگاه خودم هم محدودیت دارد و این قید را باید در نظر بگیرم. البته خودتان هم می‌دانید که کار سختی است، اما در هر صورت سعی می‌کنم با گذشته مهربان‌تر باشم و مثل امروزیان نباشم که وضعیتی را که الان در آن به سر می‌برند، ناشی از کار‌ها و فکر‌های گذشتگان می‌دانند و آن‌ها را سرزنش می‌کنند.

باید بپذیریم که آن‌ها هم معروضِ زمان خودشان بودند مثل ما که معروضِ زمان خودمان هستیم؛ بنابراین اگر سیمین دانشور اواخر دهه چهل برمی‌گردد درباره دهه بیست می‌نویسد به‌سختی می‌توانیم بگوییم که دارد آن دوره را مثل یک تاریخ‌نویس یا مثل یک آینه به ما بازتاب می‌دهد و البته خودِ آن تاریخ‌نویس هم نمی‌تواند بگوید آن عصر دقیقا چطوری بوده؛ یعنی ما از حصارِ متن نمی‌توانیم بیرون برویم، چه رمان‌نویس باشد چه تاریخ دان.

منظورم از متن عملِ بازسازی است: یعنی اجزا و عناصر، مستندات، شرحِ وقایع و هر‌چه هست از یک دوره تاریخی که در متنی بازسازی و بازنوشته می‌شود و ما در نتیجه در حدومرز‌های این متن قرار می‌گیریم و این متن است که نحوه روایت آن دوره تاریخی را مشخص می‌کند.

من فکر می‌کنم محور اصلی «سَووشون» (دلیل اینکه می‌گویم «سَووشون» این است که گلشیری با فتح سین نوشته و من عادت کرده‌ام این‌طور بگویم گرچه در نوشتن فرقی ندارد) بر گِرد رابطه تاریخ و اتوپیا می‌چرخد. منتها این رابطه از طریق ایدئولوژی برقرار می‌شود و این ایدئولوژی، مایه‌های زیبایی‌شناختی اثر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. نمی‌گویم آن‌ها را از بین می‌برد، ولی آن‌ها را تا حدی تحت‌الشعاع قرار داده و کم‌رنگشان می‌کند.

منظور من از «اتوپیا» تصورِ بهشت، تصور رهایی و آزادی و خنده و صلح و آرامش است. به همان معنایی که ارنست بلوخ در کتاب «اصل امید» خود می‌گوید، یعنی «تمایل بشر به نیکی مطلق». البته این رأی بلوخ است و می‌گوید که ما این‌ها را می‌توانیم در تئاتر، شعر، موسیقی و نقاشی و حتی معماری پیدا کنیم.

این ایده را فردریک جیمسون در کتاب «ناخودآگاه سیاسی»‌اش می‌گیرد و بسط می‌دهد و ضمن این کار به آرای منتقدان بزرگی مثل نورتروپ فرای در کتاب «تحلیل نقد» (ترجمه صالح حسینی) و «صحیفه‌های زمینی» (ترجمه هوشنگ رهنما) رجوع می‌کند. در کتاب «صحیفه‌های زمینی» می‌بینیم که فرای، ساختارِ «رمانس» را (که آقای رهنما «هوس‌نامه» ترجمه کرده) بر مبنای دو جهان می‌بیند؛ جهانِ نخست که جهانِ خوشبختی، امنیت و صلح است و غالبا مبنای آن تأکید بر کودکی یا دوران معصوم یا پیش‌بلوغ جوانی است و نماد‌های آن، بهار و تابستان و گل و روشنی و آفتاب است.

فرای، این جهان را «جهانِ شبانی» یا «جهان پاستورال» می‌نامد و جهان مقابل، جهانِ بیرون با ماجرا‌های هیجان‌آمیز است که با جدایی و تنهایی و درد و خطر همراه است و او اسم آن را «جهان اهریمنی» یا «جهان شَر» می‌گذارد. بر این مبنا می‌توانیم بگوییم ساختار «سووشون» ساختار رمانس است، یعنی مبتنی بر یک جهان پاستورال یا شبانی است و یک جهان اهریمنی یا جهان شَر. حالا به‌تعبیر شما این جهانِ اهریمنی به این جهانِ شبانی یا پاستورال تجاوز می‌کند و آن را از بین می‌برد.

غلامی: قبل از اینکه بحثم را ادامه بدهم مایلم یکی، دو نکته را با شما در میان بگذارم. کاملا موافقم که ما در حصار متن هستیم. راستش با تحلیل شما هم دال بر اینکه محور اصلی «سووشون» بر گِرد رابطه تاریخ و اتوپیا می‌چرخد و این رابطه از طریق ایدئولوژی برقرار می‌شود و این ایدئولوژی مایه زیباشناختی اثر را تحت تأثیر قرار می‌دهد چندان مشکل ندارم، گیرم با آن موافق نباشم.

شما می‌گویید منظورم از «اتوپیا» تصورِ بهشت، تصور رهایی و خنده است و ارجاع می‌دهید به رأی بلوخ در کتاب «اصل امید» که تمایل بشر به نیکی مطلق است و این‌ها را می‌توان در تئاتر، موسیقی و شعر پیدا کرد. با شما موافقم. می‌خواهم تعبیر درخشان دیگری از بلوخ را در اینجا بیاورم که قابل تأویل است. او می‌گوید «اتوپیا» خواب‌های هشیار است. به نظرم این همان ادبیات است. همان شعر، همان جهانی که ادبیات می‌سازد. وضعیت بهتر نمی‌شود مگر آن را در خواب ببینی.

در جامعه امروز ایران، ما با نوعی شکستِ اتوپیا روبه‌رو هستیم. اتوپیاگریزی یا به‌قول شما اتوپیایی که از طریق ایدئولوژی با شرایط انضمامی می‌شود. با استفاده از تعابیر و ارجاعاتِ کریستیان گودن به آرای نظریه‌پردازان درباره مفهوم اتوپیا در کتاب «آیا باید از اتوپیا اعاده حیثیت کرد؟» (ترجمه سوسن شریعتی) بحث را پیش می‌برم.

در «سووشون» اتوپیایی ترسیم می‌شود. این اتوپیا به‌قصد نَه گفتن به توتالیتاریسمی است که واقعیت تحمیل کرده است و هر تغییری را منتفی می‌داند. این جمله، عملکردِ میرزا ابوالقاسم خان را به یاد می‌آورد که هر تغییری را ناممکن می‌داند به‌جز استفاده از شرایطِ ممکن. اما مک ماهون، همدست با متجاوزان، اتوپیایی دارد.

درواقع کارِ اتوپیا سازماندهی اجتماع انسانی در تمامیت خویش است. کاری که یوسف درصدد انجام آن است، همین‌طور فتوحی. به‌گفته پل ریکور، «وجه ممیزه اتوپیا ناتوانیِ او در امروزی کردنِ خود نیست بلکه در ادعای گسست است. توانایی اتوپیا در گشودن شکافی است در ضخامت واقعیت». رمانِ «سووشون» دارد این کار را می‌کند. فتوحی که ایدئولوژی‌زده است، ذوقی در یوسف برنمی‌انگیزد.

یوسف دل‌بسته شرایط و وضعیتی قابل‌درک است، فارغ از ایدئولوژی‌زدگی. انسا (Ainsa)، اتوپیا را به چهار دسته تقسیم می‌کند که با تساهل می‌توان گفت یوسف دو گزینه از آن را دنبال می‌کند: اتوپیای نظم که وضعیت دولتِ ایده‌آل را ترسیم می‌کند، با ترکیبی از گزینه اتوپیای تامس مور، اتوپیایی با سنت مردمی و انقلابی. به‌تعبیرِ دن هلدر کامارا (Don Helder Camara)، «وقتی که رؤیا فردی است، چیزی به‌جز خیال نیست، اما آن هنگام که رؤیا جمعی می‌شود، دیگر به واقعیت بدل خواهد شد. اتوپیایی که همه‌کس در آن شریک‌اند، نیروی محرکه تاریخ است».

کاری که دانشور می‌خواهد در رمان با شخصیتِ یوسف انجام دهد همین نیروی محرکه تاریخ است. درباره ایدئولوژی با شما هم‌داستان هستم. ایدئولوژی در تلاش است تمامیتی قالبی شکل بدهد که این تمامیت دست‌و‌پای اتوپیا را می‌بندد. برای اینکه بحثم طولانی نشود ادامه بحث را می‌گذارم برای بعد از شنیدن نظرات شما.

بهیان: این تصوری که من از اتوپیا در «سووشون» دارم، همان تصورِ زری است. اتوپیای دیگری هم هست که شما گفتید، اتوپیای یوسف و اتوپیای فتوحی که برای اتوپیای زری تهدید محسوب می‌شوند و در واقع این اتوپیا‌ها تهدیدگرند. زری نگران رابطه خسرو با فتوحی است از این لحاظ که آموزه‌های حزبی‌اش ممکن است روی خسرو تأثیر بگذارد و بعد هم نگران رفت‌و‌آمد آد‌م‌ها به‌وسیله یوسف به خانه‌اش است که همان حریم امن او است.

من برای اینکه تصویر بهتری از اتوپیای زری در «سووشون» بدهم به کتاب «جدال نقش با نقاشِ» گلشیری مراجعه کردم که آنجا گلشیری نقل‌قول‌هایی کرده که مناسب بحث من است. اگر ما در بیرون، یک شهر اشغال‌شده یا کشور اشغال‌شده داریم (یعنی شیراز و ایران)، در داخل ما با شهر یا کشورِ زری مواجه هستیم، به‌قول گلشیری با جغرافیای طبیعی‌اش. نقل قول می‌کنم: «این شهر من است و وجب به وجبش را دوست دارم. تپه پشتش. ایوان سرتاسری دور عمارت. دو جوی آب دو طرف خرند. آن دو تا درخت نارون دم باغ. نارنجستانش را که خودت با دست خودت کاشته‌ای. آن درخت هفت‌نوبر را که خودت هر سال میوه‌اش را پیوند زدی».

خب اعضای این شهر یوسف است و بچه‌ها و عمه خانم و ظاهرا یوسف بر آن حاکم هستند، اما باطنا متعلق به زری است؛ و همسایه‌های این شهر یا کشور: «عرق‌گیری همسایه را دوست دارم. با تلنبار گل‌ها و سبزی‌های هر فصلش. گل‌ها و سبزی‌هایی که حتی اسمشان آدم را خوشحال می‌کند. بیدمشک، اترج، شاتره، تارونه، نسترن و از همه بیشتر شکوفه‌های بهارنارنجش و عطری که از آنجا به باغ ما می‌آید». بعد از آن طرف رنگرزی حاج ممدرضای رنگرز با پارچه‌های رنگارنگی که توی خیابان سر چوب‌ها بر آفتاب می‌بندد و دست‌هایش را که تا آرنج بنفش است.

بعد عطاری حسین آقا و علافیِ حسن آقای علاف سر گذر. در واقع اینجا تا حد خیلی زیادی تصویری از یک اتوپیای پاستورال یا شبانی برای ما تصویر می‌شود. زری برای تکثیرِ ساکنان این کشور (کشور خودش) نذر و نیاز می‌کند؛ یک‌بار برای خسرو، بار دوم برای دوقلو‌ها و حالا هم هر هفته نان و خرما به دیوانه‌خانه و زندان می‌فرستد.

گوشواره‌های زری را به یغما می‌برند که فقط ارزش مادی ندارد بلکه عزت‌الدوله یا دختر حاکم، بخشی از خاطرات و یادگار‌های خانواده شوهرش را به تاراج می‌برند. بااین‌همه، به‌رغم این بیگانگانِ اشغالگر و خودی‌های بدتر از هرچه اشغالگر، شاید بشود این مجموعه را حفظ کرد، اما ملک سهراب و ملک رستم پوشیده و چادربه‌سر به قلمرو او می‌آیند و بخشی از اضطراب بیرون را درون جاری می‌کنند. زری نمی‌خواهد بپذیرد و طفره می‌رود. به خاطره دور چه در ذهن و چه در گفتگو متوسل می‌شود.

بعد می‌بینیم که بیرون هم به سَر ایران چه آورده‌اند. «کنار چادر روی میز نقشه ایران پهن بود. زری نگاهی به نقشه انداخت. آن‌قدر علامت‌های جورواجور رنگارنگ روی نقشه گذاشته بودند که اگر آدم علامت‌ها را می‌شناخت باز گیج می‌شد. یوسف سراغ نقشه رفت و خان کاکا هم آشفته دنبالش راه افتاد. یوسف گفت عجب لت‌وپارش کردند». شهر زری با وجود آن یغما و این هجوم‌های بیگانه آشنا (ملک سهراب و ملک رستم) هنوز پابرجاست. فقط همیشه تابستان همین‌طور عجله می‌کرد و زیر پای بهار را می‌روفت.

«زری قیچی باغبانی دستش بود و دنبال گل می‌گشت که بچیند، اما در باغ گلی نبود که به درد چیدن بخورد. لب یک جوی آب دور خرند زلف عروسانی داشتند که صد رحمت به بیوه‌های چرک و خاک‌گرفته. لب جویِ دیگر انواع میمون داشتند که گردوغبار از سر و رویشان بالا رفته بود و گل‌های ناز که چشم‌ها را تنگ کرده بودند تا به هم بگذارند و با غروب آن‌ها بخوابند». در همین وصف ساده باغ، اضطرابی هست که بازمانده یغمای گذشته و پیشگویی غارتی است که در راه است. وقتی کره اسب خسرو را می‌برند زری احساس کرد که انگار جلا و رنگ باغ را بردند.

در هر صورت، این اتوپیا یا این شهر/ کشورِ زری دوام نمی‌آورد و در اثر یورشی که از بیرون به آن می‌شود از بین می‌رود. اتوپیای زری یک اتوپیای بی‌دوام و سست است و مثل اتوپیای تامس مور، زری می‌خواهد یک خندق یا دیوار دورش بکشد و مسائل ناخوشایندی مثل پول و جنگ و بیماری و تیفوس و خیلی چیز‌های دیگر را بیرون از این خانه یا اتوپیا نگه دارد، اما تاریخ به او اجازه نمی‌دهد و اگر بخواهیم یک تراژدی برای زری در نظر بگیریم این تراژدی او است و به‌شکلی تراژدی همه ماست؛ اینکه خوشبختی زیاد دوام نمی‌آورد.

غلامی: می‌خواهم محور‌های دیگری را در کتاب دنبال کنم. راستش درصدد کشف یوسف و زری نیستم، بیشتر دغدغه‌ام شرایطی است که آنان در آن محاصره شده‌اند. شما به‌خوبی زری را دنبال کردید، اما اگر بخواهیم یوسف را هم می‌شود دنبال کرد. مسئله یوسف نیست، مسئله سهمِ یوسف و مردم از این جنگ است، جنگی که هیچ ارتباطی به آنان ندارد، اما تبعاتش دامن‌گیر آنان است. در اینجا یوسف و زری و مردم در یک جبهه‌اند.

آنان تابعی از جنگی هستند که در آن هیچ نقشی ندارند. به‌گفته یوسف نَه در میدان‌های نبرد با غرور می‌جنگند و نَه در موقعیت دفاع از سرزمین خودند. پس اینجا خانه زری و خانه یوسف یکی است، اگرچه اتوپیای آن‌ها با هم فرق دارد. شیوه برخورد آنان با این شرایط بسیار متفاوت است. یوسف، بهترین دفاع از سرزمینش را جنگیدن می‌داند و جنگ را زمینه‌سازِ صلح می‌بیند و زری در پی دفاع و صیانت از خود و خانواده‌اش است.

این جنگ، جنگِ او نیست. جنگ سرمایه‌داری با فاشیسم است. به‌گفته پولانزاس: «فاشیسم تنها شکلی از رژیم‌های دولت سرمایه‌داری استثنائی در میان اشکال دیگر سرمایه‌داری‌هاست. مردم گرفتار در چنین وضعیت اهریمنی‌اند و متفقین خود در این جنگ اهریمن‌های کوچکی‌اند که در مصاف با اهریمن بزرگ (فاشیسم) با یکدیگر متفق شده‌اند». این همان چیزی است که یوسف را می‌آزارد و او را نسبت به کسانی که با این اهریمنان همدست شده‌اند برمی‌آشوبد.

اگر متفقین سویه خیر سکه‌اند، اما برای کشوری که به آن تجاوز کرده‌اند همچون روی دیگر سکه‌اند. فاشیسم و سرمایه‌داری برای مردم ایران دو روی یک سکه‌اند. آنچه رمان «سووشون» را ارزشمند می‌کند همین حاشیه‌هاست که بر متن غلبه می‌کند. متنِ رمان، اتوپیای زری و یوسف است، اما حاشیه رفته‌رفته به آن سیطره پیدا می‌کند. سیلیِ سنگین تاریخ آنان را جاکَن می‌کند و برای هر‌یک سرنوشتی دگرگونه رقم می‌زند. در میان یک جنگِ اهریمنی همه‌چیز فروخواهد پاشید.

اخلاقِ بردگی رواج خواهد یافت و دارالمجانین‌ها مملو از دیوانگان خواهد شد و مردم را تیفوس و قحطی به کام مرگ می‌کشد. این است ثمره تجاوز به یک ملت. دانشور، بیش از هر چیز تصویرگرِ این رعب و هراس است و وحشتِ پنهان در لایه‌های زیبای زندگی را به تصویر می‌کشد. اگر محور رمان «سووشون» را تجاوز بگیریم، اضلاع آن به خودی خود عیان می‌شود: فحشا، فقر، دارالمجانین و قحطی و بیماری‌های فراگیر و در یک کلمه، فراگیری همه حقارت‌هایی که از نبرد اهریمن‌ها بازتولید می‌شود و این جلوه‌ای دیگر به مسیر اتوپیایی، عاشقانه و گاه رمانتیک رمان «سووشون» می‌دهد.

بهیان: برمی‌گردم به ادعایی که ابتدای سخنم گفتم، اینکه رابطه اتوپیا و تاریخ تحت تأثیر ایدئولوژی قرار گرفته. به پیروی از این قاعده جیمسونی که می‌گوید ما متن را هیچ‌وقت به‌صورت امری تروتازه و بکر نمی‌بینیم و متن همیشه از قبل خوانده شده و لایه‌های تفسیری قبلی بر آن بار شده و این‌ها واسطه خواندن آن هستند، سعی می‌کنم متنِ «سووشون» را دوباره‌خوانی و بازنویسی کنم.

البته به‌خاطر محدودیت زمان بحث، به یکی از معانی عمده اشاره می‌کنم و از معانی دیگر می‌گذرم از جمله به آن معنی می‌پردازم که خود دانشور به آن اشاره می‌کند، اینکه می‌خواسته یک رمان فلسفی بنویسد و مسئله تناسخ و نیروانا را مطرح می‌کند و تبدیل‌شدن مکرر آدم‌های اسطوره‌ای و تاریخی و جایگزین‌شدن آن‌ها به‌جای هم را کنار می‌گذارم و درباره همان رابطه صحبت می‌کنم که دانشور به‌عنوان رمان‌نویسِ درجه‌یک، این رابطه را به‌درستی دیده، اما این رابطه تحت تأثیر موضوعِ غرب‌زدگی و بازگشت به خویشتن قرار گرفته است.

زری، قهرمان و راویِ داستان اگر نه یک غرب‌زده، دست‌کم نوعی سستی و ضعف در برابر آن دارد که ناشی از آموزه‌های غربی و مسیحی روح است. سیرِ داستان دلالت بر این گذر از این حالتِ خودباختگی و رسیدن به خودی است که به قیمت مرگِ اسطوره‌وار یوسف به دست می‌آید و این سیر خیلی شبیه سیر قهرمان‌های رمان‌های رئالیست‌-سوسیالیستی است. قبلا آل‌احمد در کتاب «غرب‌زدگی»، غرب‌زدگی را به طاعون تشبیه کرده بود و در «سووشون» این غرب‌زدگی و طاعون که تیفوس هم نشانه آشکار آن است در حضور نیرو‌های انگلیسی مجسم شده. در اینجا همه مصیبت‌ها، بدبختی‌ها، قحطی‌ها، حتی خرافاتِ مردم از‌جمله خودِ زری حاصل حضور و آموزش انگلیسی‌هاست. سهمِ سایر بیگانگان و سهم خودِ مردم در این قضیه نادیده گرفته شده و حذف شده است.

حتی پزشک زنِ داستان که شکم زن‌ها را پاره می‌کند و عمدا بدن آن‌ها را قصابی می‌کند، در این مقوله می‌گنجد. یوسف هم آدمی است «آل‌احمدی». حتی می‌توانم بگویم آل‌احمد دهه چهل به‌واسطه دانشور (یا زری)، به دهه بیست رفته تا جای آل احمدِ توده‌ای را بگیرد که «عزاداری‌های نامشروع» و «از رنجی که می‌بریم» را منتشر کرده بود و آن جایگاه را تطهیر، تصرف یا بازسازی کند. آدمی است کله‌شق، در غرب درس خوانده، دکترای فلاحت دارد، تندرو است. حرف، حرفِ خودش است با کسی تعارف ندارد حتی با زنش.

مک ماهون، دوست ایرلندیِ رمانتیک آن‌ها وقتی می‌گوید «بعضی از آدم‌ها»، اشاره‌اش به یوسف است. نقل قول می‌کنم: «بعضی آدم‌ها عین گل نایاب هستند. دیگران به جلوه‌شان حسد می‌برند. خیال می‌کنند این گل نایاب تمام نیروی زمین را می‌گیرد. تمام درخشش آفتاب و تری هوا را می‌بلعد و جا را برای آنان تنگ کرده. برای آن‌ها آفتاب و اکسیژن باقی نگذاشته است. به او حسد می‌برند و دلشان می‌خواهد وجود نداشته باشد. یا عین ما باش یا اصلا نباش... شما تک‌و‌توکی گل نایاب دارید و بعد خرزهره دارید که به درد ترساندن پشه‌ها می‌خورد و علف‌های نجیب که برای بره‌ها خوبند». در مقابل این آدمِ فعال و مبارز، زری قرار دارد.

زری، زنی منفعل و ساده است که قدرت نَه گفتن به خواسته‌های نادرست آدم‌های بَد داستان را ندارد. به‌جز فریبی که بار اول می‌خورد و طی آن گوشوار‌ه‌های خودش را از دست می‌دهد تا به دختر حاکم بدهند، در بقیه موارد او هر وقت یوسف نیست، فریب می‌خورد. در واقع غیبت‌های غالبا به‌موقعِ یوسف، فرصت‌هایی را فراهم می‌کند تا ناتوانیِ زری بیشتر نمایان شود؛ به‌عنوان مثال اجازه می‌دهد اسبِ موردعلاقه پسرش را برای دختر حاکم ببرند، بعد دستور می‌دهد قبری بکنند و بگویند اسب مریض شده و مرده، این هم قبرش.

در آزمون دیگر، خسرو (پسرش) و هرمز (پسرعمویش) دنبال اسب می‌روند، خطر را احساس می‌کند، اما کاری از دستش ساخته نیست. در یک جا هم به دنبال همین واقعه از یوسف سیلی می‌خورد و این سیلی، نه به وجه سلبی، نه به وجه اثباتی تأثیری بر او نمی‌گذارد و هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد. در یک آزمون دیگر مقاومت می‌کند و حاضر نمی‌شود برای رهایی عزت‌الدوله از اتهام قاچاق اسلحه دروغ بگوید.

هدفِ عمده و اساسی زری حفظ خانواده‌اش است، اما این هدف هیچ کنشی در او برنمی‌انگیزد. خانواده او، خانواده خوشبختی نشان داده می‌شود تا به‌این‌ترتیب ازهم‌پاشیدنش موجبِ تأثیر بیشتری در خواننده شود. یعنی هدف این است که به آن نقطه نهایی که ازهم‌پاشیدن است برسیم و خوشبختی در اینجا در درجه دومِ اهمیت قرار دارد. بچه‌های زری و یوسف می‌گویند و می‌خندند؛ دو دختر، دو فرشته که می‌خواهند ستاره‌های آسمان را به دست بیاورند. این ستاره‌ها البته منبع الهامِ مک ماهون می‌شوند تا قصه‌ای بنویسد که در آن قادر آسمانی سرنوشت هر کسی را از طریق ستارگان به دست خودش می‌سپارد.

قصه ماهون شباهتِ زیادی به قصه‌های صمد بهرنگی دارد که در همین دهه برای بزرگسالان قصه‌هایی می‌نوشت که قهرمانان آن اغلب بچه بودند و در معرضِ ظلم و ستم و بعد به آگاهی می‌رسیدند و سعی می‌کردند وضع موجود را عوض کنند. قبلا هوشنگ گلشیری در مقاله‌ای به نام «شکستن قالب‌های نقش‌زن و جلوه و جمال نقش‌باز در جدال با نقش‌گذار» به تأثیر آثار جلال آل‌احمد مخصوصا «غرب‌زدگی» و «در خدمت و خیانت روشنفکران» و نیز آثار علی شریعتی بر سیمین دانشور اشاره کرده بود. به عقیده او، نقش‌گذارِ همه آن عقاید، افکار و بینش‌هایی است که بیرون از خلاقیت فردی نویسنده وجود دارند و برای او تعیین می‌کنند که چگونه بنویسد و از چه حرف بزند.

به گمان او، «سووشون» محلِ نزاع این دو حالت است. نویسنده زنِ خلاقی که می‌خواهد با نقش گذاری تحکم‌آمیزِ آل‌احمد و سیاست‌گذاری دوره نوشتن این کتاب مبارزه کند. گلشیری این جنبه‌های نقش‌باز را در تواناییِ نویسنده در ترکیب خیال و مستند می‌داند؛ به‌عنوان مثال توصیفِ دانشور از طبق‌کش‌ها، یا وقتی زن‌های دَم مطب دکتر را توصیف می‌کند، یا وقتی امر کلی را از طریق امر جزئی نشان می‌دهد، مثلا بیمارستان و تیمارستان نمونه‌ای از کل جامعه هستند، یا باغِ خانه زری نمونه‌ای از امنیت و آسایشِ در معرض خطر و ویرانی هر خانواده ایرانی است.

اما گلشیری معتقد است که نقش‌گذار برای نقش‌باز مخمصه‌هایی به وجود می‌آورد. الف، مطلق‌نگری است مثلا انتساب ترس زری به آموزش‌های مدرسه انگلیسی‌ها و انتساب همه شهر‌های عالم به خانم حکیم و مستر زینگر، در مقابل مقدس‌شمردنِ همه همسایه‌ها. نادیده‌گرفتن نقش آلمانی‌ها در واقعه سمیرم. یعنی حمله عشایر قشقایی به نیرو‌های حکومتی و کشتار آن‌ها و نمونه‌های سیاسی، بیشتر آدم‌های «سووشون» فاقد درون هستند.

آن‌ها آدم‌هایی سیاسی هستند که دو گروه هستند، خوب و بد. بعد، تحمیلِ برداشت‌های ۴۰ تا ۴۸ است بر ۱۳۲۲ و نه آفریدن یک شیء فی‌نفسه یعنی رمان، که این مختصات را همان مختصاتی می‌داند که در آثار آل‌احمد و شریعتی منعکس شده‌اند. البته این مختصات را خیلی وسیع‌تر در آثار دیگر هم می‌شود دید، اما گلشیری به همین آثار آل‌احمد و شریعتی اشاره می‌کند.

تعبیر گلشیری از «نقش‌باز» بر مبنای این فرض قرار دارد که هنرمند یا نویسنده می‌تواند از قالب‌های مرسوم «نقش‌گذار» عبور کند. او این عبور را در دانشور بیشتر از جنبه‌های هنری و زبانی می‌بیند. بیشتر در چگونگی بیان صحنه، توجه به جزئیات، حرکت بر مبنای تقابل دو جهان و بناکردن ساختمانِ رمان بر مبنای این تقابل. به‌عنوان مثال جهان زنانه زری و جهان مردانه یوسف. خانه درونی پُر دارودرخت زری که امن و آسایش او منوط به دوربودنش از گزندِ جهان پُرفتنه بیرونی است، جهانی که در اشغال نیرو‌های بیگانه است که همراه خود بیماری و مرگ و قحطی می‌آورد.

جهان کودکان اوست که در رؤیای چیدن ستارگان‌اند؛ اما این تقابل را نمی‌توان بیرون از همان قالب‌های مرسومِ نقش‌گذار دید. به‌عنوان مثال تصوری که زری از خانه پُر از گل‌و‌گیاه خود دارد هم مبتنی بر رؤیای بهشت از‌دست‌رفته است و هم خانه پدری به‌یغما‌رفته که در دهه چهل و مخصوصا در گفتمان غرب‌زدگی بر آن تأکید می‌شود. این باغ و معصومیت برای آن است تا در تقابل با گزندی نهاده شود که به‌زودی آن را به ویرانه‌ای تبدیل می‌کند.

گلِ نادر و نایاب این باغ هم کسی نیست جز یوسف که زری نگرانش است. احساس‌های زنانه‌ای که زری از خود نسبت به یوسف نشان می‌دهد، جز برای تأکید بر قریب‌الوقوع‌بودنِ مرگ یوسف و نشان‌دادنِ محدودیت حس زنانه در مقابل ضرورتِ اقدام مردانه نیست. در غیر این صورت چرا زری وقتی از یوسف سیلی می‌خورد اصلا واکنشی نشان نمی‌دهد، بعد حتی به آن فکر هم نمی‌کند. یا وقتی از بحث‌های مردانه جمع هم‌قسم‌های یوسف به دستور او بیرون می‌رود چرا این را بدیهی می‌داند. چیزی که گلشیری به‌عنوان نقش‌بازیِ دانشور می‌بیند بیشتر در عرصه زبان است. به این صورت که دانشور از حد و حدود زبان آل‌احمد و سبک‌نویسی دوره خودش فراتر رفته است.

زبان در این روایت دیده نمی‌شود، به‌عبارتی فراموش شده است. اما به‌اعتقاد من این زبانِ روایی، زبانی است برای خودِ فراموشی. یعنی نویسنده زبانی را به استخدام گرفته است تا به شرح داستانی بپردازد که در آن آدم‌ها فاقدِ هویت‌های فردی‌اند و با کنش بیرون از خودشان کمترین پیوند را دارند. آن‌ها از متنی که قرار است بر آن بنشینند جدا هستند، هر بار که لازم شد می‌آیند و هر بار که نیازی به آن‌ها نبود می‌روند.

ما یوسف را جز از طریق چند شعار و جمله قصار نمی‌توانیم تصور کنیم، همین‌طور ملک سهراب را. همه از نیکی‌های یوسف، از جربزه او می‌گویند، حتی دشمنانش هم او را می‌ستایند، یا جوری از او حرف می‌زنند که متفاوت‌بودنش نشان داده شود. اما یوسف بیشتر یک نشانه است، چیزی درون او نمی‌گذرد.

در مقابل، راوی همه سعی‌اش را می‌کند تا خان کاکا و عز‌ت‌الدوله و شوهرش و حتی پسرش و مستر زینگر را نفرت‌انگیز جلوه دهد. چرا؟ چون خان کاکا می‌خواهد وکیل شود، چون می‌خواهد دندان مصنوعی بگذارد و همه این‌ها با زبان رواییِ یکنواخت کلی‌گو بیان می‌شود که می‌خواهد نشان دهد آنچه روی می‌دهد دقیقا همان است که بازنموده می‌شود و بازنمایی از طریق زبانی صورت می‌گیرد که کمترین صنعتگری در آن به کار گرفته شده است. آینه‌ای بی‌غل‌و‌غش برای بازنمودن واقعیتِ موجود و این واقعیت، چیزی جز همین زبان نیست.

غلامی: ناچارم یک نکته را به حرف‌هایم اضافه کنم. وقتی درباره ایدئولوژی حرف می‌زنیم، باید اعتراف کنیم که ما هم در سیطره ایدئولوژی هستیم و نقد ما از ایدئولوژی، جایگاهی فراتر از ایدئولوژیِ زمانه خودمان به ما نمی‌بخشد. به‌تعبیر مارکس «آن‌ها بر آن آگاه نیستند، اما آن را انجام می‌دهند»؛ یعنی واقعیتی وجود دارد و درک آن واقعیت به طریقی تحریف شده است. ما هر روز سر کار می‌رویم، یا کارمند هستیم یا کارگر یا استاد دانشگاه. ما می‌رویم تا در بازتولید نظام سرمایه‌داری یا همان ایدئولوژی سرمایه‌داری، از جان و دل یا با اکراه مایه بگذاریم. پس آگاهی و نقدِ ایدئولوژی به‌معنای فرارفتن از آن نیست.

اسلاوی ژیژک، قدمی فراتر از مارکس برمی‌دارد و می‌گوید ما وقتی به محل کار خود می‌رویم در حال تلاش برای استمرار وضعیت موجود هستیم. رأی‌دادن ما در انتخابات به‌منزله تغییر ساختار سیاسی نیست، رأی می‌دهیم تا وضع موجود را حفظ کنیم. ما به ایدئولوژی‌ها آگاه هستیم و واقعیت‌های تحریف‌شده را می‌پذیریم. می‌دانیم کذب اند، اما به آن‌ها می‌چسبیم. او تعبیر مارکس را دستخوش تغییر می‌کند: «آن‌ها خوب به آن آگاه‌اند، اما همچنان آن کار را انجام می‌دهند» (از مجله فرهنگی هنری «پتریکور»).

اینک اگر از این زاویه به ماجرا نگاه کنیم و معاصربودن و آگاه‌بودن را مترادفِ رها‌بودن از ایدئولوژی نگیریم، نگاهمان به زری، یوسف و «سووشون» عوض می‌شود: آدم‌هایی که در محاصره ایدئولوژی‌های فاشیسم و سرمایه‌داری به اسارت گرفته شده‌اند و هر‌یک برای رسیدن به اتوپیای خود -یکی شخصی و یکی اجتماعی- مبارزه می‌کنند. تأکیدم روی مبارزه است. زری هم در حال مبارزه است. او در حال صیانت از نفس است و این بزرگ‌ترین مبارزه در آن آشوب و بلواست. اگر فرصت می‌شد مایل بودم درباره اتوپیا و ایدئولوژی هم حرف بزنم، اما بعید است که دیگر مجالی باشد.