خواننده کتابِ آرنت درمی‌یابد که اگر تئاتر بر فرض محال به یک نیاز ارگانیک بدل شود، یعنی تبدیل به زحمت شده است و این آغاز بدبیاری برای تئاتر است، چرا که حیطه زحمت در خوش‌بینانه‌ترین حالت، تئاتر را به پدیده‌ای مصرفی تبدیل می‌کند که می‌بایست به سرعت هضم شود؛ و باز خواننده آرنت می‌کوشد که به جای راهی برای ضرورت‌بخشی ارگانیک به تئاتر، چیستی تئاتر را در مداخله فعالانه آن در وضع بشر بفهمد. ضرورت تئاتر حالا رهانیدن آن از قید ضرورت است.
برای هانا آرنت در کتاب «وضع بشر» سه واژه اهمیت اساسی دارند؛ «زحمت» که در ارتباط با حیات زیستی ماست، «کار» که حاصل آن جهان اشیای مصنوع است که آدمیان روی زمین می‌سازند و به نوعی با آن روند طبیعی را برهم می‌زنند و «عمل» که در شرایط تودرتوی انسانی و برحسب تکثر آدمیان رقم می‌خورد.
به گزارش اعتماد، نگارنده با خوانش آرای آرنت در کتاب وضع بشر، تناظری میان نگاه آرنت به این سه قسم فعالیت و مسائل حیاتی تئاتر یافته است؛ لذا آنچه در ادامه می‌آید کوششی است در همین راستا؛ اینکه این قرابت تا چه حد گزافه است، نمی‌تواند به‌طور کامل بر نویسنده این متن روشن باشد.
در آخرین سال‌های قرن نوزدهم «انسان سازنده» ابزاری ساخت که بر زندگی بشر تاثیری عمیق و شگفت‌آور گذاشت: سینماتوگراف. انسان سازنده که همواره اشیای مصنوع با دوام می‌ساخت و با این اشیا جهان خود را معنی و تعریف می‌کرد، حالا موفق شده بود برای ثبت لحظات و دوام زمان ابزاری بسازد. شاید بتوان گفت سینما، ابزار انسان سازنده برای فائق آمدن بر «گذرا بودن» لحظه است. پس نخستین تماشاگران سینما حق داشتند که با تماشای تصاویر لکوموتیوی که به سمت‌شان می‌آید، وحشت‌زده از سینما فرار کنند. این فرار جنبه‌ای استعاره‌ای و سرشار از شگفتی دارد.
لحظات نمی‌ایستادند و در هیبت لکوموتیو به سمت بشر می‌آمدند. تماشای لحظات مداوم در جایی غیر از خود زندگی ترسناک بود -و هنوز هم هست- همان‌طور که آرنت تلسکوپ گالیله را تک‌ابزاری می‌داند که سرآغاز عصر مدرن را به شکلی عیان و ابزارمند رقم زد، سینماتوگراف نیز ابزاری است که موجب سرآغازی تازه از برداشت ما از زمان و خودمان شد. طرفه آنکه یکی از اولین فیلم‌های تاریخ سینما «سفر به ماه» نام دارد. ساخته ژرژ ملی‌یس. انگار سینما از همان گام‌های نخست می‌خواست یادآوری کند که ابداعی باورنکردنی است، مانند سفر به ماه.
توانش ثبت لحظات دراماتیک علاوه بر تمام جنبه‌هایی که داشت، چالشی بزرگ بود برای هنر تئاتر. حالا چه بر سر تئاتر می‌آمد؟ حالا که بشر بدیلی نمایشی برای تئاتر یافته بود که می‌توانست هر جا که اراده کند و هر چند بار و برای هر چند مخاطب که بخواهد نمایشی را به نمایش بگذارد. پیش از این بی‌دوامی هنر‌های نمایشی به عنوان اصلی ذاتی پذیرفته شده بود و تصوری جز آن هم وجود نداشت. تئاتر هنری سرگرم‌کننده، قصه‌گو، تاثیرگذار، تامل‌برانگیز و البته بی‌دوام بود. سینما این‌ها را داشت (در آینده پیدا می‌کرد) و دوام هم داشت. تئاتر حالا در آستان این دستگاه عجیب، این آیینه جادو قرار گرفته بود که می‌گفت من از تو ماناترم. این لحظه‌ای بود که تئاتر می‌بایست پاسخی درخور برای چرایی‌اش می‌یافت.
عناصر اصلی درام از نظر ارسطو، طرح، شخصیت، اندیشه، گفتار، موسیقی و منظر نمایشی همگی در سینما حضور دارند و از بخت بد، این هنر ترس و ترحم هم برمی‌انگیزد و موجب همذات‌پنداری هم می‌شود. اگر تئاتر را در هر کدام از این ویژگی‌ها خلاصه کنیم، باری آن‌سوی میدان رقیبی چالاک به میدان آمده بود که فوت‌وفن را از خود تئاتر آموخته بود، اما پاشنه‌آشیل بی‌دوامی را هم نداشت؛ اما حالا پس از گذشت بیش از یک قرن، تئاتر گود را نه به سینما نه به هیچ بدیل دیگری واگذار نکرده است، چگونه تئاتر باقی ماند یا چه اصراری به وجود تئاتر است؟ به نظر نگارنده با خوانش دیدگاه آرنت در وضع بشر می‌توان به پاسخ‌هایی راهگشا در این زمینه دست یافت؛ بدون آنکه این کتاب درباره این باشد که چرا تئاتر هنوز یک فرم هنری ضروری برای بشر است؟ اما قصد و توصیه آرنت این است که «به آنچه می‌کنیم، فکر کنیم»؛ از این منظر با خوانش وضع بشر این فرصت فراهم می‌شود که درباره آنچه در تئاتر می‌کنیم نیز بیندیشیم.
«کار» یکی از اقسام «زندگی وقف عمل» در عصر مدرن است و در تعریف آرنت فراهم آوردن «جهانی مصنوع از اشیا است که به نحوی مشخص با هرگونه محیط طبیعی فرق دارد.» بانی کار، انسان سازنده است و دوام کار جریان بی‌ثمر زندگی را به تعویق می‌اندازد. کار در کنار زحمت از آنجایی که درگیر ضرورت هستند، نمی‌توانند آزاد تلقی شده و سیاسی باشند. کار یا به خاطر نیاز سازنده یا به خاطر نیاز جامعه و ایجاد ثروت ممکن است انجام شود که در این صورت دلایل ایجاد کار، ضرورت‌های شخصی و اجتماعی و غیرسیاسی است.
مقصود از «کارِ تئاتر» نیز فاصله چندانی با این تعاریف ندارد. کار تئاتر برای معاش هنرمندان تئاتر ضروری است و به عنوان یک کالا قابل‌مبادله است. مانند هر حرفه دیگر و محصولات آن حرفه، کالای تئاتر، بازار خودش را دارد. هر چند که دوام آن از عمر سازندگانش کمتر است، اما در نگاه کارمحور به تئاتر، با اجرا‌هایی کالایی روبه‌رو هستیم که برای سالیان متمادی و به طور مستمر اجرا می‌شوند؛ پدر یوجین اونیل ۱۷ سال فقط نقش ادموند دانته را در نمایش «کنت مونت کریستو» بازی کرد و اجرای «تله موش» آگاتا کریستی ۵۰ سال است که بی‌وقفه در لندن اجرا می‌شود و دیگر یک جاذبه توریستی شده است.
بنابراین تئاتر هم می‌تواند از این منظر، مصنوعی بشری تلقی شود. کار تئاتر در یک برنامه روتین آغاز شده و پایان می‌پذیرد. کار تئاتر، چون هر کار دیگری نیازمند مهارت انسان سازنده است و لذت نهایی مخاطبان آن، از تماشای این مهارت به دست می‌آید که البته در جای خود دیدنی و احساس‌برانگیز است.
باری در مقابل «کار تئاتر»، «عملِ تئاتر» قرار دارد؛ اما عمل تئاتر چیست؟ خود مفهوم «عمل» از دیدگاه آرنت تناظر دارد با تکثر بشری و در شبکه تودرتوی روابط انسانی و در میان انسان‌ها شکل می‌گیرد و علاوه بر آن، برابر است با قابلیت آغاز کردن چیزی از نو که با زایش و ابتکار همراه است.
عمل تئاتر نیز دارای ویژگی عمل به عنوان قسمی از «زندگی وقف عمل» است. وقتی از عمل تئاتر سخن می‌گوییم، یعنی انسان‌ها با هم یکسان نیستند و تکثر دارند؛ درست برابر این تعریف آرنت درباره عمل: «تکثر از آن رو شرط عمل بشری است که همه ما یک چیز (انسان) هستیم، اما به‌گونه‌ای که هیچ‌کس هرگز عین هیچ‌کس دیگری نیست که روزگاری زیسته، می‌زید یا خواهد زیست.»
«عملِ تئاتر» و «کارِ تئاتر» حیطه‌های گوناگونی دارند و در یک قلمرو نیستند. کار تئاتر درگیر ضرورت است و عمل تئاتر امری ضروری برای حیات این هنر. کار تئاتر امری -در بهترین حالت- اجتماعی و عمل تئاتر سیاسی است.
در عمل تئاتر جایگاه تماشاگران، با توجه به تکثر آنها، تقویت می‌شود و در نمونه‌های رادیکال آن به جایگاه اصلی بدل می‌شود. هر دو گروه (تماشاگران و بازیگران) در حال کشف کیستی خویش هستند. اجرا‌های مارینا آبراموویچ در این زمینه مثال‌های خوبی هستند. او در اجرای ریتم صفر از تماشاگرانش خواست تا با استفاده از ۷۲ وسیله‌ای که دراختیار آنها گذاشته بود، هر چه می‌خواهند بر سر او بیاورند. اگر کار تئاتر انسان‌هایی یک‌دست و شبیه به هم را سرگرم می‌کند، عمل تئاتر برای انسان‌ها طراحی می‌شود و تفاوت انسان‌ها مساله آن است.
در تئاتر معاصر کارگردانانی، چون یرژی گرتفسکی و یوجینو باربا به این نتیجه رسیدند که گویا سالن‌های رسمی تئاتر تنها مناسب «کار تئاتر» هستند و برای همین از سالن‌ها بیرون آمدند و جریان‌هایی، چون پاراتئاتر و تئاتر سوم شکل گرفت. در این میان کوشش‌های اگوستو بوال یکی از بهترین نمونه‌های «عمل تئاتر» است. او که عقیده داشت «تئاتر الزاما امری سیاسی است» و از تئاتر به عنوان عملی برای انجام عمل واقعی بهره می‌جست. این یعنی عمل تئاتر به ما امکان می‌دهد آینده را در زمان حال تمرین کنیم. کتاب‌های بوال سرشار از تجربیاتی است که او در این زمینه به دست آورده است. او نشان می‌دهد که چگونه جنبش‌های کارگری و آزادی‌طلب در امریکای لاتین روز‌های قبل از برگزاری هرگونه مناظره یا حرکت اعتراضی؛ این اعمال را در قالب تئاتر تمرین می‌کرده‌اند.
بوال می‌گوید: «تئاتر نمی‌تواند جای عمل واقعی را بگیرد، اما می‌تواند کمک کند که تاثیر آن عمیق‌تر باشد. تئاتر برتر از عمل نیست یک مرحله قبل از آن است.» بوال به سنت دراماتیکی که ارسطو در فن شعر آن را تبیین کرد، می‌تازد و آن روش را ضد سیاسی و صرفا برای ارعاب و انفعال تماشاگران می‌داند. در واقع او نوک پیکان را به سوی «کار تئاتر» گرفته است که با استناد به آرای ارسطو برای قرن‌ها جریان اصلی هنر‌های نمایشی در غرب بوده است.
در اینجا چرخشی در اندیشه نیز صورت گرفته است؛ افلاطون هنرمندان را متهم به تقلید از تقلید می‌کرد، اما بوال با جابه‌جایی در این روند، «عمل واقعی» را تقلیدی از «عمل تئاتر» می‌کند. جایگاه تئاتر یک پله بالا می‌رود. اشاره به بوال در این بخش از نوشته، در واقع یک نمونه موردی بود از میان نمونه‌های فراوانی که در دوران معاصر تلاش کرده‌اند با بازنگری در تئاتر به کشف ویژگی‌ها و کارکرد‌های منحصر به فرد آن دست یابند تا پاسخی باشد برای پرسش «چه می‌کنیم؟»
یکی دیگر از ویژگی‌های مهمی که آرنت برای عمل برمی‌شمارد: پیش‌بینی‌ناپذیر بودن آن است. احتمالا این ترسناک‌ترین وجه عمل هم باشد. این ویژگی درباره «عمل تئاتر» نیز به شدت صادق است. «کار تئاتر» پیش‌بینی پذیر است و در واقع همه‌چیز در یک قلمرو از پیش معلوم، آغاز شده و به انجام می‌رسد؛ اما از سرانجام «عمل تئاتر» ناآگاهیم. نمی‌دانیم چه پیش خواهد آمد. آرنت می‌گوید: «کسی که عمل می‌کند، هیچ‌گاه کاملا نمی‌داند که چه می‌کند» و این ذاتی «عمل تئاتر» هم هست.
با این همه مقصود این نیست که «عمل تئاتر» صرفا در اجرا‌های رادیکال یا خارج از صحنه اتفاق خواهد افتاد. در عمل تئاتر «سخنان سترگی» به گوش می‌رسند که به قول آرنت نه واسطه بزرگی در اندیشه که به واسطه ادای «کلمات مقتضی در زمان مقتضی» سترگ و راهگشا هستند. عمل و سخن شرط عمل سیاسی و تئاتری است، اما آنچه هنرمندان و مخاطبان را به حرکت وا‌می‌دارد، نه الزاما رسیدن به یک هدف یا پیام مشخص است که ایجاد یک «روند» انسانی است که برمبنای تعامل میان انسان و در شبکه تو در توی انسانی شکل گرفته است. شکل‌گیری این شبکه یکی از همان چیز‌هایی است که تئاتر را از سایر فرم‌ها متمایز و بی‌همتا می‌کند.
در سراسر کتاب وضع بشر، آرنت بار‌ها به نقطه اتکای ارشمیدس اشاره می‌کند؛ نقطه‌ای که ارشمیدس قول داده بود اگر آن را «بیابد» می‌تواند زمین را از جای خود تکان دهد. آرنت با اشاره به این نقطه، یکی از اساسی‌ترین دغدغه‌های بشر را پیش‌روی‌مان می‌گذارد: نگریستن به وضعیت‌مان از بیرون و از جایگاهی مطمئن؛ اما این تنها ارشمیدس و آرنت نبودند که به دنبال نقطه اتکا می‌گشتند. یکی از مهم‌ترین شخصیت‌هایی که در طول تاریخ سودای یافتن نقطه اتکا را داشت، شاهزاده‌ای دانمارکی به نام «هملت» بود.
هملت پریشان از کابوسی که در بیداری می‌بیند، می‌خواهد دست به عمل بزند و از کلادیوس شریر انتقام بگیرد؛ اما او نیاز به یک نقطه اتکای ارشمیدسی دارد تا از آنجا نه تنها کلادیوس که تمام کاخ السینور را با خاک یکسان کند. سرانجام او برای آنکه «سلاح نبرد به دست گیرد تا با انبوه مشکلات بجنگد» نقطه اتکا را می‌یابد و آن نقطه جایی نیست جز صحنه تئاتر. هملت صحنه تئاتر «تله‌موش» را در کاخ ترتیب می‌دهد تا واکنش کلادیوس را بسنجد. او سرانجام می‌تواند «کیستی» کلادیوس را با فاصله و با اتکای صحنه خود شناسایی کند و دست به عمل بزند.
آگاهانه یا ناآگاهانه یکی از عللی که به تئاتر می‌رویم، یافتن همین نقطه است. اوضاع‌مان از هملت بهتر نبوده و نیست و کمتر از او پریشان نیستیم. به تئاتر می‌رویم وقتی نفس‌مان تنگ است و می‌خواهیم روی جنازه برادرمان خاک بپاشیم و تردید سراپای‌مان را گرفته، وقتی منبع آلوده شهر سلامت همه را تهدید می‌کند و گمان می‌کنیم باید کاری کنیم، وقتی احساس می‌کنیم زیر فشار ضرورت گوریل یا کرگدن شده‌ایم... باز هم به تئاتر می‌رویم تا برای لحظاتی با فاصله به خویش نگاه کنیم.
کدام نقطه روی زمین را می‌توانیم بیابیم که این فرصت را دراختیارمان بگذارد و حضور انسان زنده‌ای که می‌تواند «ما» باشد را در برابرمان قرار دهد. اگر حرف هایزنبرگ را به نقل از آرنت بپذیریم که «انسان تنها با خودش مواجه است»، تئاتر شکل می‌گیرد که با این تنها فرد مواجه بشویم. با خودمان. آری تا زمانی که تئاتر جایی است برای تماشای خودمان از بیرون، جایی که برای یافتن نقطه اتکای شخصی به آن «پناه» می‌بریم. هیچ بدیلی نخواهد یافت.
آندره آنتوان از نخستین کارگردان‌های تئاتر به معنای امروزی آن بود. یکی از ابتکارات او که در بیشتر کتب تاریخ تئاتر از آن یاد شده، آویختن گوشت واقعی در صحنه قصابی است و این تمهید برای آن بود تا همه‌چیز بسیار واقعی جلوه کند. «دیوار چهارم» نیز اصطلاحی است که آنتوان آن را ابداع کرد؛ دیواری خیالی که بین صحنه و تماشاگران قرار دارد. دیوار چهارم یک قرارداد نمایشی است ولی تنها در این حد باقی نمی‌ماند. دیوار چهارم دقیقا مابین دو حیطه خصوصی و عمومی قرار دارد و مرز میان آنهاست.
فصلی از کتاب آرنت به حیطه عمومی و خصوصی اختصاص یافته است. خانه در دولتشهر تنها محل زحمت و کار بود و عمل تنها به حیطه عمومی تعلق داشت. زحمت و کار ضرورت تلقی می‌شدند و ضرورت همان چیزی بود که آزادگی اهل پولیس را مانع بود، برای همین زحمت بر دوش بردگان و زنان و کار بر دوش صنعتگران نهاده می‌شد تا مردان پولیس به عمل سیاسی بپردازند. این دو حیطه بسیار دور از هم و در واقع دو دنیای متفاوت از هم بودند. با این وجود به نظر محال می‌آمد که هیچ نشانی از حیطه خصوصی در حیطه عمومی و به خصوص صحنه تئاتر نمود پیدا نکند، چراکه حیطه خصوصی به نوعی تضمین‌کننده و پشتیبان حیطه عمومی بود. صحنه تئاتر ما را همزمان در حال تجربه حیطه خصوصی و عمومی قرار می‌دهد و این منش در قرارداد «دیوار چهارم» عیان است.
توانایی در کنار هم نشاندن حیطه‌های مختلف نیز بخشی از تمایز انکارناشدنی در ذات تئاتر در مقایسه با سایر هنرهاست. پرده که کنار می‌رود، حیطه خصوصی زندگی به روی حیطه عمومی تماشاگران گشوده می‌شود. در چنین قراردادی تئاتر به ما فرصت منکشف ساختن خویش را می‌دهد. چه راه دیگری جز این داشتیم و چگونه می‌توانستیم دسته جمعی به مراسم کالبدشکافی خودمان برویم؛ به واکاوی در جزییات حیطه خصوصی‌مان، هر چند که از منظری این نوعی هجوم به ساحت شخصی به حساب آید. آرنت می‌گوید: «شجاعت در منکشف ساختن و آشکار کردن خویشتن خویش حاضر است.» باری برای تماشای تئاتر باید به اندازه کافی شجاع بود.
تئاتر تا چه میزان ضروری است؟ در تئاتر معاصر بار‌ها این پرسش مطرح شده و پاسخ‌های متفاوتی به آن داده شده است که شاید یکی از شورانگیزترینِ آنها برابر دانستن تئاتر و طاعون از سوی آنتونن آرتو باشد که به‌زعم او تئاتر باید، چون یک بیماری سهمناک با سرایت به جامعه، پرده از نقاب آن برداشته و درنهایت موجب پالایش جامعه شود. پیتر بروک در باب اهمیت تئاتر می‌پرسد «چگونه می‌شود تئاتر را برای مردم تبدیل به یک نیاز مطلق کرد؟ نیازی مثل خوردن و آمیزش؛ چیزی که یک نیاز ساده ارگانیک است -همچنان‌که تئاتر پیش از این‌ها بوده است و هنوز هم در جامعه‌های خاص این‌طور است. باور داشتن یک نیاز است...» این جملات برای علاقه‌مندان تئاتر شور و شعف فراوانی برمی‌انگیزد.
به هر ترتیب شاید اگر این جملات را بروک خطاب به آرنت می‌گفت، پاسخ آرنت کمی از هیجان بروک (و ما) می‌کاست. از نظر آرنت «تئاتر هنر سیاسی اعلا است. تنها در تئاتر است که قلمرو سیاسی حیات بشری به هنر انتقال پیدا می‌یابد. به همین منوال نمایش آن یگانه هنری است که تنها سوژه‌اش انسان است در متن رابطه‌ای که با دیگران دارد.» آرنت در اینجا توجه‌مان را به این نکته جلب می‌کند که سیاسی بودن به مراتب از ضرورت داشتن، حیاتی‌تر است.
خواننده کتابِ آرنت درمی‌یابد که اگر تئاتر بر فرض محال به یک نیاز ارگانیک بدل شود، یعنی تبدیل به زحمت شده است و این آغاز بدبیاری برای تئاتر است، چراکه حیطه زحمت در خوش‌بینانه‌ترین حالت، تئاتر را به پدیده‌ای مصرفی تبدیل می‌کند که می‌بایست به سرعت هضم شود؛ و باز خواننده آرنت می‌کوشد که به جای راهی برای ضرورت بخشی ارگانیک به تئاتر، چیستی تئاتر را در مداخله فعالانه آن در وضع بشر بفهمد. ضرورت تئاتر حالا رهانیدن آن از قید ضرورت است.
هیچ هنری به‌اندازه تئاتر داعیه تغییر نداشته است و در سر هوای آزادی و رهایی نپرورانیده است. چرا؟ چون تئاتر بیش از هر هنر دیگری جایگاه «عمل» و سخن است، جای کردار بزرگ و سخن سترگ، جای آغازیدن‌ها و ابتکار که همگی کلیدواژه‌های مهمی در رویکرد آرنت به وضع بشر هستند؛ اما در این روز‌های کج‌دار و مریزِ تئاتر، چه باید کرد و سوال این‌جاست که ما چه چیزی را در این روز‌ها از دست می‌دهیم؟ آیا می‌توانیم بدون تئاتر ادامه دهیم؟ شاید این جمله ژان دووینیو التیام‌بخش باشد که وقتی به واسطه اتفاقاتی سهمناک جامعه خود به صحنه تئاتر تبدیل می‌شود و مردم در بطن جامعه مشغول ایفای نقش می‌شوند، صحنه تئاتر کمی عقب می‌کشد؛ چراکه پیش و پس از آن کار مهم خود را انجام داده و می‌دهد؛ بله، در روزگاری که ما «ماسک» می‌زنیم، خود بخشی از نمایش بزرگ‌تری هستیم که در آن گرفتار شده‌ایم؛ اما طولی نخواهد کشید که دوباره هیاهوی تئاتر، دنیای ما را دربرگیرد.
منابع:
آرتو، آنتونن (۱۳۸۳). تئاتر و همزادش (ترجمه نسرین خطاط). چاپ اول. تهران. نشر قطره.
ارسطو (۱۳۸۲). فن شعر. (ترجمه عبدالحسین زرین‌کوب). چاپ چهارم. تهران. انتشارات امیرکبیر.
آرنت، هانا (۱۳۹۹). وضع بشر، (ترجمه مسعود علیا) چاپ هفتم. تهران. انتشارات ققنوس.
بوال، آگوستو (۱۳۸۲). تئاتر مردم ستمدیده، (ترجمه جواد ذوالفقاری). چاپ اول. نشر نوروز هنر.
دووینیو، ژان (۱۳۹۶). جامعه‌شناسی تئاتر. (ترجمه جلال ستاری) چاپ سوم، نشر مرکز.
روز اونز، جیمز (۱۳۶۹) تئاتر تجربی؛ از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک. (ترجمه مصطفی اسلامیه) چاپ اول. انتشارات سروش.
زاریلی، فلیپ و همکاران (۱۳۹۴). تاریخ‌های تئاتر؛ یک مقدمه (ترجمه مهدی نصرالله‌زاده). چاپ اول. تهران. نشر بیدگل.
نایت، آرتو (۱۳۹۱). تاریخ سینما (ترجمه نجف دریابندری). چاپ نهم. تهران. انتشارات کتاب‌های جیبی.
