«رد کارپت» نمونه‌ای مثال‌زدنی از به کارگیری تصاویری مستند در خدمت روایت یک داستان خیالی است؛ همانطور که برخی کارگردانان در تک‌صحنه‌های فیلم‌هایشان از این شیوه بهره برده‌اند.
رضا عطاران برای ساخت فیلم سینمایی «رد کارپت» از یک موقعیت استثنایی استفاده کرده است، فیلمساز برای ساخت فیلمش تن به محدودیت زمانی و فرصت‌های نادر جشنواره کن داده و به جای وارد شدن به پروسه دشوار مذاکره با فیلمسازان مطرح حاضر در کن و بازسازی صحنه‌های مورد نظر، همان تصاویر واقعی را در قاب دوربین ثبت کرده است.
عطاران در این فیلم با هدف نمایش عشق و علاقه یک شیفته سینما به سینما و بازیگری و کارگردانی، شخصیت اصلی فیلم را از ایران راهی کن می‌کند. این شخصیت درصدد است فیلمنامه خود را به دست استیون اسپیلبرگ که در شصت و ششمین دوره جشنواره کن مسئولیت ریاست هیئت داوران جشنواره را برعهده داشت، برساند.
شیوه‌ای که فیلمساز برای روایت داستان خود به کار برده حاصل وفاداری به نمایش مستند است. طبق گفته فیلمساز او هر جایی که می‌توانسته شخصیت اصلی داستان را به واسطه حضور در مهمانی‌ها و فضاهای غیررسمی‌تر به هنرمندان جهانی نزدیک کند و یا دیداری با اصغر فرهادی کارگردان اسکارگرفته ایرانی، داشته باشد، از این کار خودداری کرده تا در نمایش واقعیت خدشه‌ای وارد نشود. گویا مهمترین دغدغه فیلمساز همین واقع‌نمایی بوده است، اینکه یک هنرور از ایران نمی‌تواند به کن برود و در مهمانی سینماگران جهانی حاضر شود و با فرهادی که فیلم «گذشته» را در آن جشنواره داشت دیدار کند.
همین علاقمندی به تصویرگری واقعیت موجب شده، عطاران بیشترین بهره را از تصاویر مستندی ببرد که شاید در صورت بازسازی به طور کلی فضای فیلم او را تغییر می‌داد و چیزی غیر از آنچه اکنون دیده می‌شود به مخاطب ارائه می‌کرد.
این بهره‌گیری عطاران از مستندات به این ترتیب تعریف می‌شود که او دوربین را در گوشه‌ای قرار داده و مثلا با جیم جارموش سلام و احوالپرسی می‌کند و حرف می‌زند، جارموش در این صحنه متوجه حضورش مقابل دوربین یک فیلم نبوده، بنابراین به شکلی کاملا طبیعی، با فردی که نسبت به گفت‌و‌گو با او ابراز علاقه کرده، وارد صحبتی کوتاه می‌شود. همین برای این صحنه تعریفی خاص به وجود می‌آورد؛ گویا جارموش در مقابل یک دوربین مخفی قرار گرفته و بی‌اطلاع از اصل ماجرا چند کلمه‌ای صحبت می‌کند. این اتفاق در مورد برخی دیگر از شخصیت‌های حاضر در فیلم هم می‌افتد، از کسانی که همانند هنرور ایرانی راهی کن شده، برای دیدن ستاره‌های سینما صف کشیده بودند تا خود آن ستاره‌ها.
فیلم عطاران و این شیوه کار او بهانه‌ای است برای مروری بر فیلم‌هایی از سینمای ایران که قطعا نه به اندازه «رد کارپت»، اما در برخی صحنه‌ها مرز بین مستند و درام‌پردازی را درنوردیده‌اند و به جای چیدمان تمامی جزئیات، اجازه خلق آن را در لحظه داده‌اند.
قطعا در این میان صحبت از فیلم‌های ماکیومنتری یا مستندنما نیست، زیرا در آن نوع فیلم‌ها که هدف نمایش واقعی یک ماجرای بازسازی شده است، بازیگر می‌داند مقابل دوربین است، دارد بازی می‌کند و حالا باید واقعی و بدون اغراق و نمایش بازی کند. در اینجا بیشتر بحث نزدیک به سبک و شیوه کار در دوربین‌مخفی‌ها می‌شود.
چهارشنبه‌سوری
یکی از سکانس‌های قابل توجه در سومین فیلم سینمایی اصغر فرهادی «چهارشنبه‌سوری» زمانی است که هدیه تهرانی (مژده) به دلیل شکی که نسبت به همسر خود مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) دارد، جلوی ساختمان محل کار او می‌رود. او چادر به سر کرده، اما وقتی مرتضی از پنجره محل کارش به پایین نگاه می‌کند، همسر خود را با همان چادر به جا می‌آورد و با آسانسور پایین می‌آید، وارد خیابان می‌شود و سراغ مژده می‌رود و او را کتک می‌زند.
در این صحنه دوربین در آسانسور است. ما به اندازه‌ای که آسانسور که البته اتاقی شیشه‌ای دارد باز و بسته شود و در طبقه همکف بماند و بعد راهی طبقه بالا شود، می‌توانیم ببینیم در خیابان چه اتفاقی می‌افتد. کسانی که در خیابان هستند و شاهد صحنه درگیری این زن و مرد، نمی‌دانند در آسانسور داخل ساختمان دوربینی هست. واکنش آنان نسبت به این درگیری واقعی است.
گزارش یک جشن
به نظر می‌رسد همه آنچه در «گزارش یک جشن» به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا به مدت نزدیک به 80 دقیقه نمایش داده می‌شود، فقط پیش زمینه‌ای بود برای رسیدن به صحنه‌ای که شخصیت‌های داستان راهی خیابان می‌شوند و اعتراض خود را نسبت به مانعی که برای برگزاری مراسم عروسی در ساختمان محل استقرارشان به وجود آمده بود، نشان می‌دهند. گویا برداشت‌هایی که از این صحنه در موقعیت اجتماعی و سیاسی خاص ایران در سال‌های 88 و 89 صورت گرفته، مانع از آن شده است که فیلم حاتمی‌کیا به نمایش عمومی درآيد.
اما نکته‌ای که در سکانس اعتراض خیابانی وجود داشت این بود که اغلب شاهدان این حضور خیابانی متوجه نبودند چه اتفاقی در حال رخ دادن است، اینکه یک کارگردان پشت دوربین قرار گرفته و از این صحنه به عنوان بخشی از فیلم خود فیلمبرداری می‌کند. مردم در منطقه‌ای که فیلم، برداشت می‌شد، گروهی را می‌دیدند که لباس تیره به تن دارند، اما به ظاهر برای یک عروسی آماده شده‌اند و در پیاده روی خیابان راه می‌روند. تعداد زیاد هنروران و بازیگران حاضر در این صحنه موجب می‌شد بسیاری از مردم منطقه درک نکنند، یک فیلم در حال فیلمبرداری است و اتفاقا واکنش همین افراد مورد استفاده کارگردان قرار گرفته است.
بخشی از تصاویری که حاتمی‌کیا در این صحنه به نمایش می‌گذارد، واکنش مردمان اطراف این راهپیمایی است. آنان با دوربین‌های موبایل خود آنچه را که شاهدش هستند ثبت می‌کنند و با صورت‌های بهت‌زده به آنچه اتفاق می‌افتد نگاه می‌کنند. کارگردان شکل فیلمبرداری این بخش را هم متفاوت از سایر قسمت‌های فیلم طراحی کرده و به همان شیوه فیلمبرداری با دوربین‌های موبایل نزدیک شده است. واکنش مردمان کوچه و خیابان و تصاویری که آنان از این صحنه از فیلم ضبط می‌کردند، همگی جزو مستنداتی است که در فیلم حاتمی‌کیا به نمایش در آمده است. البته به دلیل اکران نشدن فیلم شاید بسیاری از کسانی که آن لحظات را با دوربین‌های موبایل خود ضبط کردند، هنوز متوجه نشده باشند که شاهد فیلمبرداری یک فیلم بوده‌اند.
عصر روز دهم
مجتبی راعی برای ساخت «عصر روز دهم» باید از یک فرصت به خوبی استفاده می‌کرد و همزمان با برگزاری مراسم عزاداری تاسوعا و عاشورا در کربلا، در آن محل حاضر می‌شد تا یکی از صحنه‌های مهم فیلم خود را ثبت کند.
گروه تولید فیلم همزمان با این ایام راهی کربلا شدند و در میان گروه پرتعداد عزاداران حضور پیدا کردند تا آنچه در دوربین ثبت می‌شود، واقعیتی از عزاداری آن منطقه و شیعیانش باشد. در این صحنه بازیگران اصلی فیلم در منطقه بین‌الحرمین که محل حضور دسته‌های عزاداری است، حاضر می‌شوند تا مادر عراقی که دختر دوقلو را به فرزندی درآورده و در آن محل نذری می‌دهد، ببینند.
دسته‌های عزاداری که در آن محل رفت و آمد دارند و اغلب افرادی که در قاب دوربین قرار می‌گیرند، نسبت به آنچه در حال اتفاق است بی‌اطلاعند.
مستندنمایی
غیر از مواردی که اشاره شد، حتما لحظات بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران به این ترتیب ثبت شده‌اند، اما موارد اشاره شده از جمله نمونه‌های شاخص و متاخر است. غیر از این‌ها سبک و روش کار برخی از کارگردانان سینمای ایران گرایش به سمت مستندنمایی دارد. آنچه در «ده»، «کلوز آپ» و «زیر درختان زیتون» به کارگردانی عباس کیارستمی دیده می‌شود، روی خط باریکی در حرکت است، مخاطب بین تماشای یک فیلم مستند و یا فیلمی دراماتیزه شده و قصه‌گو در رفت و آمد است. کارگردان از این سبک و سیاق برای تاثیرگذاری روی مخاطب بهره می‌گیرد. ردپای این سبک کاری را در فیلم‌های اغلب سینماگرانی که سعی کردند پیرو کیارستمی باشند می‌توان مشاهده کرد. همچنین برخی از فیلم‌های مستند که روایت‌گر یک واقعیت هستند، حاصل بازسازی لحظات آن اتفاق واقعی‌اند.
