انتقادات بهروز غریب پور به مدیریت تئاتر کشور

بهروز غریب‌پور(نویسنده و کارگردان تئاتر) در سال‌های اخیر، تجربه‌های نمایشی متفاوتی درقالب نمایشی عروسکی داشته است که آخرین آنها «اپرای عروسکی مولوی» بود که اواخر سال گذشته روی صحنه رفت و در سال جدید نیز چند اجرا در شیراز داشت که با استقبال بسیار خوب مخاطبان روبرو شد. غریب‌پور،‌ چندی دیگر نیز رپرتوار چهار اپرای عروسکی مکبث، رستم و سهراب، عاشورا و مولوی را روی صحنه خواهد برد. 

در گفتگویی که با وی داشتیم، درباره ویژگی‌های نمایش عروسکی، روند اجرای تئاترها در کشور، اهمیت و ارزش مخاطب در تئاتر و ضرورت وجود رپرتوار در سیستم نمایش کشور صحبت کردیم. 

غریب‌پور دلیل اینکه در آثار اخیر نمایشی خود به سراغ اجرای اپرایی رفته است را چنین توضیح می‌دهد: اثری که به جای بازیگر، خواننده - بازیگر داشته باشد و متن آن منظوم و اجرای آن توأم با موسیقی باشد، مخاطب زیادی در دنیا دارد. در ایران این نوع نمایش به صورت سنتی، تعزیه نام گرفت که مضمون آن اساسا مذهبی است. تعزیه در دوره قاجاریه به تدریج داشت به معنای واقعی تبدیل به اپرایی می‌شد که مضامین اسطوره‌ای و حتی عرفانی هم در درون آن جذب شوند، اما به چند دلیل ناکام ماند؛ یکی اینکه حمایت مذهب را، حتی زمانی‌که به مضامین مذهبی می‌پرداخت، به همراه خود نداشت زیرا میان مراجع مذهبی درخصوص موسیقی و آواز و اساسا حضور زنان در نمایش اختلاف وجود داشت و دوم اینکه روشنفکران عنایتی به این قالب نمایش نداشتند. 

وی ادامه می‌دهد: همیشه درنظر داشتم حرکتی برای احیای اپرا شروع کنم. اپرای پیش از انقلاب را آسیب شناسی کردم و اینکه چرا قدرت نفوذ بر ذهن و قلب مردم را نداشت. سپس تصمیم گرفتم باتوجه به آن آسیب‌ها، مردم را دوباره با این شیوه نمایشی آشنا کنم. 

کارگردان و نویسنده اپرای عروسکی مولوی درباره داستان مولوی چنین می‌گوید: براي نوشتن متن اين اپرا قريب 30 هزار شعر مثنوي را خواندم و منابع من کتاب‌های خود مولانا و برخی کتب تاریخی بود که البته در برخی موارد، نقل مستقیم تاریخی نیست و برحسب نیاز دراماتیکی اثر و تا آنجا که تصرف در تاریخ به شمار نرود، اضافاتی دارد. 

وی، استفاده بیش از اندازه از متون غربی برای نمایش‌های ایرانی را دارای ایراد توصیف کرد و افزود: کدام کشور غربی است که مضامین تئاترهایش مرتبط با زندگی شرقی‌ها باشد و ادعا کند که مردم ما نمی‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند. این روند که در تئاتر ایران وجود دارد، به این دلیل است که هنرمندان بیشتر برای جشنواره‌ها کار می‌کنند آنهم برای این که در خارج از کشور مورد تشویق قرار بگیرند.
این هنرمند تئاتر درباره ارتباط مخاطب با اثر نمایشی توضیح داد: اگر یک تئاتری بگوید من فقط برای چهل نفر حرف می‌زنم، باید دانست که او بلد نیست برای چهارصد نفر حرف بزند پس حقه‌بازی می‌کند؛ مگر اینکه تئاتر لابراتواری کار شود که البته این هم آیین، اصول و قواعد خودش را دارد. 

وی درباره تجربه‌های خود در جذب تماشاگر توضیح می‌دهد: در سالی که من در اصفهان نمایش "شش جوجه کلاغ و یک روباه" را اجرا می‌کردم، قرار بود شبی یک اجرا داشته باشیم اما در دو روز آخر، به علت استقبال مخاطبان ما هر شب؛ دو اجرا را روی صحنه می‌بردیم تا جایی‌که روز آخر برای مدیرکل آموزش پرورش جا نبود. برای او یک صندلی گذاشتیم که سرپا نماند! تماشاگران شیشه‌های تالار اندیشه را شکسته بودند و درخواست اجرای فوق‌العاده می‌کردند. من بعداز آن کار، «سفر سبزدرسبز» را اجرا کردم و چنین اتفاقی برای آن کار هم افتاد. 

غریب‌پور درباره ادعای برخی که تئاتر را مخصوص خواص می‌دانند، گفت: آیین‌‌ها و مراسم، مادر تئاتر است که اینها نیز متعلق به توده مردم است. توده مردم توانستند این ماده‌ را حفظ کنند. حال عده‌ای از راه رسیدند و با اندکی تغییراتی که در این شیوه نمایشی به‌وجود آورده‌اند، ادعا می‌کنند که همه مردم تئاتر را نمی‌فهمند و معتقدند تئاتر در دنیا مختص عده‌ای خاص است. 

وی ادامه می‌دهد: شاید نوعی از تئاتر در ارتباط با عده‌ای خاص باشد اما تئاتر در معنای عام آن متعلق به همه مردم است. توده مردم هم هرگز به معنی"آنها که نمی‌فهمند" نیست. توده مردم یعنی جمعیت کثیر. بعضی حقه‌بازی‌شان این است که وقتی صحبت از توده مردم می‌شود، می‌گویند این سریال‌های تلویزیونی هم تماشاگر زیاد دارد. 

من راجع به انبوه به معنی میلیونی صحبت نمی‌کنم، راجع به توده فراگیر حرف می‌زنم. تصور غلطی است که ما فکر کنیم که نباید تئاتر برای همه باشد. بایستی به معنی واقعی به این شعار توجه شود و مطمئنا آثاری به وجود خواهد آمد که مردم به آن توجه می‌کنند. اصلا شعار "تئاتر برای همه" یعنی اینکه ما همه انواع تولیدات تئاتری را داشته باشیم که بتوانند همه اقشار و طیف‌های مردم را مخاطب خود کند. 

غریب‌پور با این صحبت‌ وارد بحث در سیستم اجرا در ایران می‌شود و از این مساله که نمایش‌ها تنها می‌توانند تعداد اجراهای محدودی داشته باشند، انتقاد می‌کند و می‌گوید: این چه فرمولی است و از کجا آمده؟ مثل این است که بگویند هر کتاب باید تیراژش هزار نسخه باشد. وقتی کتابی خواننده بیشتری دارد، لازم است خیلی بیشتر از این تعداد به چاپ برسد. چگونه می‌شود یک تئاتر موفق را که روی صحنه است، به خاطر تئاتری که در انتظار اجراست، کنار ‌گذاشت؟ با کدام تدبیر اقتصادی می‌توان چنین کاری کرد؟ کجای دنیا این گونه است که نمایشی برای فقط یک ماه اجرا، آماده شود؟ 

وی البته توضیح می‌دهد که: ما در کشور هنوز به آن اثری نرسیده‌‌ایم که این ‌گونه باشد و بخواهد مدت زیادی روی صحنه بماند، اگر هم بوده در حداقل وضعیت و تعداد بوده است و آنها هم قربانی آن اکثریت بی‌طرفدار شده‌اند درحالیکه وقتی چنین آثاری تولید می‌شود، لازم است سیستم اجرایی تغییر کند زیرا وقتی کاری خواستار دارد و مردم با آن ارتباط برقرار کرده‌اند، هیچ قدرتی نباید اجازه داشته باشد آن را از صحنه پایین بکشد؛ مگر اینکه شلوغی کاذب باشد یعنی نمایشی تمدید شود و سپس مدیران مطمئن شوند فلان نمایش با کلک باعث جذب تماشاگر شده است. اگر نمایش در جذب تماشاگر اصالت داشته باشد، محال است قدرتی بتواند آن را از روی صحنه بردارد، مگر اینکه خود گروه نتواند ادامه دهد. 

غریب‌پور در ادامه؛ علت چنین شیوه اجرایی را آموزش نامتناسب با شرایط کار در کشور اعلام می‌کند و می‌گوید: اینها ناشی از آن است که نه تئاتری‌های ما در دانشکده خوب تعلیم دیده‌اند که برای کجا قرار است کار ‌کنند و نه منتقد ما نگاه منصفانه و درستی دارد و به عبارتی منتقد محفلی است که براساس رابطه‌های خود، یک عده را بزرگ می‌کنند زیرا فضا، فضای دروغ است. متاسفانه در ماهیت و ذات تئاتری‌ها هم دروغ، ریاکاری و شارلاتانیزم دیده می‌شود. 

وی می‌گوید: فرمول تقسیم امکانات در کشور ما غلط است. در ایران شوخی کردن با سرمایه رواج دارد چون پول ما پول نفت است اما در غرب چون پولشان از بازو و عقلشان می‌آید، با آن شوخی نمی‌کنند. فرمول امریکایی این است که اگر فیلمی مخاطب داشته باشد، هیچ قدرتی حق ندارد آن را از اکران خارج کند. 

می‌گویند اگر ۱۵ میلیون دلار خرج کردم، یا باید ۱۵ میلیون بار روی مردم تاثیر بگذارم، یا باید ۴۵ میلیون دلار درآمد داشته باشم. در ایران فکر می‌کنند که فلان هنرمند هم کار کند و کنج خانه ننشیند درحالی‌که زمانی آلفرد هیچکاک به دلیل اینکه هیچ شرکتی او را بیمه نمی‌کرد، نمی‌توانست کارگردانی سینما کند و مشغول کار در تلویزیون شد. یعنی بقا در تلویزیون و سینما و تئاتر غرب، معنی و قاعده دارد. چنانکه کفاشی و خبازی و بنایی در ایران دارد. اما در سینما و تلویزیون ایران قاعده وجود ندارد، نه در مدیریت و نه در انجام کارها. مدیران تئاتر یک تقویم گذاشته‌اند و مدت زمان اجرای هر نمایش را مشخص کرده‌اند و همین طور جلو رفته است. 

این کارگردان در پاسخ به اینکه "کار کردن در تالار فردوسی که نمایش‌های متعددی در آن اجرا نمی‌شود، باعث شده شما دغدغه‌ای از بابت محدودیت تعداد اجرا نداشته باشید و خیالتان از بابت تمدید شدن نمایش‌تان راحت‌تر است. اما اگر در یک سالن نمایشی دیگر اجرا می‌شد، مقهور شرایط می‌شدید و باید پرونده کار بسته می‌شد." می‌گوید: اصلا اینگونه نیست که من محدودیت اجرا نداشته باشم. خواه‌ناخواه باید این را در ذهن داشته باشم که قرار است کار دیگری هم روی صحنه بیاید. اما اگر کاری را روی صحنه آورده‌ام و با استقبال روبرو شده، می‌توانم به تماشاگرم بگویم که همراه من به فلان سالن دیگر بیاید. 

وی ادامه می‌دهد: درمورد تالار فردوسی هم دو سه نفر اینجا آمدند، امتحان کردند، تماشاگر نداشتند و رفتند. مطمئن باشید اگر می‌توانستند کاری بکنند، می‌رفتند و به مسولان شکایت می‌کردند و کار ما در صف اجرا باید می‌بود. مطمئنا اگر کسی وجود داشته باشد که کارش را در تالار فردوسی بگذارد و تماشاگر هم داشته باشد، هیچ مسوولی مرا آنقدر دوست ندارد که بگوید اگر غریب‌پور باشد بهتر است؛ خدا را شکرمی‌کند که فرد دیگری هم پیدا شد! 

غریب‌پور به سال‌ها پیش که تالار فردوسی فعلی، مخروبه‌ای بود اشاره می‌کند: همین جای کوچکی که ما هستیم، قبلا انبار بوده و در آن فوتبال بازی می‌کردند یا پاتوقی برای کارگران بوده است. وقتی من می‌خواستم "رستم و سهراب" را اجرا کنم، گفتم به یک جایی احتیاج دارم که آن را تماشاخانه ثابت کنم. خودم و اعضای گروه آستین بالا زدیم و با کارگر و مهندس اینجا را ساختیم؛ حالا عده‌ای می‌گویند چرا همیشه باید آثار بهروز غریب‌پور اینجا اجرا شود؟! کسی نیست به آنها بگوید آیا شما یک‌بار آستین بالا زده‌ای تا یک صندلی به تئاتر کشور اضافه‌ کنی؟ اینها فقط آسان‌خور هستند. حاضرند هر بلایی سر مجموعه‌های تئاتری بیاید اما نمایش‌ آنها روی صحنه برود. مدیر شجاعی هم وجود نداشته که بگوید حق ندارند این چنین با اموال مردم بازی کنند. 

وی به ضرورت حفظ سرمایه در اجراهای تئاتری اشاره می‌کند: در هالیوود شعاری هست که می‌گوید یک دلار را چنان خرج کن که به نظر صد دلار برسد اما در ایران صددلار را جوری کار می‌کنند که به نظر یک دلار می‌آید. به این دلیل وقتی اقتصاد هنر را در ایران معنی می‌کنیم ، به این نتیجه می‌رسیم که سرمایه‌مان را به خاطر همین نوع شارلاتانیزم دور ریخته‌ایم. 

وی ادامه می‌دهد: باید به این سمت برویم که آثاری نوشته و اجرا شود که بتواند دوباره روی صحنه بیاید؛ یعنی رپرتوار. در رپرتوار هنرمند به صورت تناوبی آثاری را تولید می‌کند که از دور خارج نمی‌شوند و همیشه هستند. 

غریب‌پور به پارکینگ تالار وحدت اشاره می‌کند و معتقد است که قبرستان دکورهای "نمایش‌های یک ماهه" بوده و هست و می‌گوید: مسوول فرهنگی باید به این نکته توجه کند که چرا من این همه دور ریختنی دارم. این یعنی اقتصاد غلط. متاسفانه اقتصاد هنر در جامعه ایران در نازل‌ترین وضع خودش است. اگر فرض کنیم از اول انقلاب تا امروز هزار نمایش روی صحنه رفته باشد، بخواهیم غربال کنیم که چند اثر را دوباره مردم حاضرند ببیند، به نظر من به تعداد انگشتان دست هم نمی‌شود. 

وی می‌افزاید: اگر تعداد اجراهای انجام شده در کشور و سرمایه‌ای را که برای لباس، دکور، بازیگر، کارگردانی، وسایل صحنه و ... هزینه شده، درنظر بگیرید؛ به استثنای اینکه متن نمایش ماندگار شده و بازیگر و کارگردان هم تجربه خود را افزایش داده‌اند، با دو عنصر لباس و دکور هیچ کاری نکرده‌ایم. اگر فکر کنیم میانگین برای هر اثر یک میلیون تومان هزینه کرده باشیم، در هزار عنوان بیش از یک میلیارد تومان می‌شود که دور ریخته شده است. 

غریب‌پور ضروری می‌داند که تولید کننده باید به این مساله فکر کند که چه اثری را با چه هدف و استراتژی تولید کند؟ 

البته ممکن است او اثری را کار کند که بخواهد برای چند شب محدود روی صحنه باشد یا چند ماه یا چند سال. یا اثری تولید کند که مادام العمر روی صحنه باشد. در غرب از این دست سرمایه‌گذاری‌ها انجام می‌شود. برای تئاترهای معمولی و کوتاه مدت، هزینه معمولی و برای آثار فاخر بسیار زیاد هزینه می‌کنند که بتواند سی سال یا بیشتر روی صحنه باشد. مثلا "بینوایان" وارد سی‌امین سال اجرای خود می‌شود یا "تله موش" آگاتا کریستی دارد شصتمین سال خود را پشت سر می‌گذارد و امثال این. 

وی درخصوص سرمایه‌گذاری در نمایش‌های ایرانی معتقد است که ما می‌خواهیم مثلا دموکراسی تئاتری را رعایت کنیم؛ سیصد میلیون تومان را به سی نفر می‌دهیم و همه هم راضی می‌شوند. شاه راضی، قاضی راضی، دزد راضی. همه راضیند و به هرکس یک قطره رسیده است. وقتی شما دموکراسی را به صورت غلط در تقسیم‌بندی‌ها پیاده کردید، دیگر اثری به‌وجود نمی‌آید که پنج سال بعداز انبار درآورده و تمرین شود و مجددا روی صحنه بیآید. 

کارگردان اپرای عروسکی عاشورا لازمه این کار را مدیریت شجاعانه می‌داند و می‌گوید: اگر مدیری شجاعانه عمل کند بايد بگوید؛ من فلان قدر بودجه دارم، برای تئاتر تجربی، دانشگاهی و غیره بودجه می‌گذارم؛ و بقیه آن را صرف کارهای ماندگار می‌کنم و برای تئاتری هزینه می‌کنم که بتواند با مردم ارتباط برقرار کند که بعدا بتوانم آن را از آرشیو بیرون بکشم یا اینکه اصلا سال‌ها روی صحنه باشد. 

وی، رپرتوار را نانی توصیف می‌کند که دورریز ندارد و معتقد است: تربیت نیرو، تربیت مخاطب، ازبین نرفتن بودجه‌ای که برای اثرسرمایه‌گذاری شده و درواقع رشد کمی و کیفی آن اثر؛ از فواید رپرتوار است. 

غریب‌پور می‌گوید: وقتی یک اثر توسط کارگردانی در شرایطی کار می‌شود‌، با رپرتوار شروع می‌کند به ادامه حیات و می‌تواند ضعف‌هاش از بین ببرد و قدرت پیدا کند. وقتی هنرمند نمایشی را برای اجرای کوتاه مدت تولید کند، قوام و دوام ندارد؛ مثل سرکه و میوه یا هر چیزی که نیازمندزمان است که به نقطه و زمان پختگی برسد. بنابراین یک اثر وقتی در طولانی‌مدت اجرا می‌شود، نیروهایش حرفه‌ای‌تر می‌شوند، کارگردان تسلط بیشتری پیدا می‌کند، مخاطب تربیت می‌شود و اثری را که ممکن بود شش سال پیش نفهمد، اکنون به خوبی متوجه می‌شود. بنابراین رشد درون گروهی، رشد مخاطب و دور نریختن بودجه‌ای که برای کار شده، سه امتیاز اصلی رپرتوار است. 

وی درباره ویژگی نمایش‌ها می‌گوید: امتیاز اولیه‌ای که یک اثر باید داشته باشد این است که در طولانی مدت قدرت برقراری ارتباط با مخاطب را داشته باشد. بنابراین پیدا کردن چنین اثری، احتیاج به مطالعه، تجربه و توان لازم دارد و در این صورت است که دیگر هرکسی نمی‌تواند به کارگردان تئاتر تبدیل شود. 

غریب‌پور اجرای رپرتوار را یک فرمول قدیمی گروه‌هایی عنوان می‌کند که زندگی‌شان از طریق اجراهای تئاتری بوده است. مثلا در قدیم وقتی با یک گروه تعزیه‌خوان مواجه می‌شدید، باید در دهه محرم، تعزیه‌های خاصی اجرا می‌کرد و حق نداشت مثلا تعزیه سلیمان و بلقیس را اجرا کند. تخت حوضی هم رپرتوار داشت. وقتی به محل اجرا می‌رفتند، از او می‌خواستند که فلان قصه را اجرا کند زیرا مردم از آن بیشتر خوششان می‌آید. در کمدی دللآرته اینگونه بود، در اپراهای امروز همینگونه است. 

وی توضیح داد: رپرتوار یعنی اجرای تناوی آثار براساس شرایط جغرافیایی و شرایط خاص فرهنگی. اجرای تناوبی آثار براساس مقبولیت، سرمایه‌گذاری و توانایی گروه. بالطبع اگر یک گروه از بین برود، رپرتوار آن هم از بین می‌رود. 

وی با اشاره به اجرا در شهرهای دیگر گفت:‌ من یک فرمول در کار هنری‌ام دارم. زمانی که مدیر گروه شهاب سنندج و کارگردان بودم، نمایش‌هایم را به سراسر کردستان می‌بردم. درواقع من به دنبال تماشاگر بودم. الان هم همان فرمول دارم. بعداز انقلاب هم به شهرستان‌های مختلف رفتم و دنبال این بودم که مخاطبم را بیشتر کنم. خوشبختانه اکنون شرایطی پیش آمده که این امر دو طرفه شده، یعنی کسانی هستند که دوست دارند ما برای آنها اجرا داشته باشیم. بنابراین اگر در هر جای ایران امکاناتی وجود داشته باشد که پذیرای من و گروهم باشد؛ با کمال میل می‌روم.
 
این فرمول لذت بخش است و هنرمند دوست دارد به شهرستانی برود که مردم آن تشنه هنرمندان هستند، لذت می‌برند و تاثیر متقابل مي‌گذارند. 

غریب‌پور درخصوص فعالیت هنرمندان در این زمینه می‌گوید: کسی که دوست دارد هنرش باقی بماند باید قدرت تسری هنرش را هم داشته باشد. چراغ تئاتر و موسیقی چگونه روشن می‌ماند؛ با اینکه هنرمندان بتوانند در دل مردم اثر بگذارند تا خودشان هم پایدار بمانند.