اونیل طبقات فرودست جامعه را از یاد نمی‌برد و روای مسخ شدن انسان مدرن در سرمایه‌داری قرن بیستمی است؛ نمایشنامه «گوریل پشمالو» بر یک فضای آستانه‌ای ایستاده و در تلاش است با عبور از آن، هویت جمعی تازه‌ای را رقم زند.
اعتماد نوشت: این نمایش به سازمان بروکراتیکی می‌پردازد که وظیفه‌اش متحول کردن انسان‌های به بن‌بست‌رسیده است.
فضای انتزاعی نمایش «کسی برای یک گوریل غمگین کاری نمی‌کند»، یادآور انبوه آثاری است که تلاش دارند یک جهان اتمیزه و فاقد چشم‌انداز روشن را بازنمایی کنند. مجید شکری در مقام نویسنده، بازیگر و کارگردان، در نمایشی که این شب‌ها در سالن سایه مجموعه تئاتر شهر بر صحنه است، به یک سازمان عریض و طویل بروکراتیک می‌پردازد که وظیفه‌اش متحول کردن انسان‌هایی است که به هر دلیل به بن‌بست رسیده و دوست دارند زندگی خود را تغییر دهند و به اصطلاح متحول شوند. اجرا سعی دارد این روند بروکراتیک را روایت کند، اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که جغرافیای نامعلوم و پسامدرن این سازمان، انتزاعی باقی مانده و از اتصال با هر نوع امر انضمامی و لاجرم تاریخی اجتناب می‌ورزد.
بنابراین ماجرایی که بر صحنه شکل می‌گیرد، بی‌آنکه زیست‌جهان تماشاگران را درگیر کند «درخودماندگی» شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد که منزوی و کمابیش غیرتاریخی هستند و روایت زندگی‌شان ملال‌آور است و فرجامی تلخ و فروبسته را بشارت می‌دهد. چرایی این مساله به نگاه تقدیرمابانه و کمابیش ایدئولوژیک نویسنده و کارگردان بازمی‌گردد. به دیگر سخن در این اجرا، باور چندانی به رخداد‌های پیش‌بینی‌ناپذیر آینده وجود ندارد و همه‌چیز گرفتار ذات‌باوری و دترمینیسم ساختاری است. با این نقشه راه اصولا امکان تحول و رستگاری برای آدم‌های نمایش وجود ندارد و چشم‌انداز روبرو تیره و تار است. پس بی‌جهت نیست که استعاره «گوریل غمگین» غیاب رهایی و ناممکن بودن شادمانی را بازتاب می‌دهد. همچنان‌که «اریکا فیشر - لیشته»، در کتاب «تاریخ درام و تئاتر اروپا» توضیح می‌دهد تئاتر به مانند آیین‌های گذار، نوعی از اجرای فرهنگی است که به خلق، شکل‌گیری و تغییر هویت افراد می‌پردازد.
فی‌الواقع «تئاتر» ایستادن در فضای آستانه‌ای است و امکان گذر از مرز‌های این آستانگی و کسب هویت تازه. در نمایش مجید شکری، این فضای آستانه‌ای چندان ساخته نمی‌شود حتی اگر تمنای اجرا، تبدیل شدن انسان ملال‌زده به گوریل باشد. یک مکانیسم معکوس که یادآور دارونیسم اجتماعی است و علیه تمدنی که انسان را گرفتار کرده قیام می‌کند. اما چرا این دارونیسم معکوس به درستی کار نکرده و توان رادیکال شدن نمی‌یابد تا نقدی باشد به تمدن و ملالت‌هایش؟ چون به قول اریکا فیشر- لیشته «در تئاتر (از منظر ساختاری) همیشه مساله بر سر خلق هویت و هویت‌های متغیر است. سوای کنش‌های موجود، همیشه موضوع، ابعاد و عوامل خاصی است که به فرد اجازه می‌دهد بگوید «من» که او را نسبت به خودش آگاه می‌کند، یعنی نوعی خودآگاهی به عنوان عضوی از یک فرهنگ، یک ملت، یک قومیت، یک اجتماع مذهبی، یک طبقه یا گروه اجتماعی، یک خانواده یا یک فرد. تئاتر در فرهنگ‌ها و دوره‌های مختلف این شرایط کلی را به شیوه‌های بسیار متفاوت و منحصربه‌فردی محقق کرده است.» به نظر می‌آید «من» این نمایش، هیچ‌کدام از این مولفه‌های هویت‌بخش را ندارند.
به دیگر سخن معلوم نمی‌شود او به عنوان یک انسان، متعلق به چه طبقه‌ای است یا به چه مذهبی باور دارد، معلوم نیست اهل کجا و کدام ملیت و قوم و قبیله است. وقتی «من» ساخته نمی‌شود، وضعیت آستانه‌ای و کسب هویت تازه هم ساخته نخواهد شد. چراکه همه‌چیز انتزاعی، غیرتاریخی و غیرانضمامی است. این اجرا به مانند اغلب نمایش‌های انتزاعی وطنی این سال‌ها شبیه یک جنین در زهدان است. گویی قرار نیست هیچگاه تولدی صورت گیرد چراکه رشدی وجود نداشته تا خروج از این فضای فروبسته ضرورت یابد. باید پرسید این رویکرد انتزاعی به جهان نشانه چیست؟ آیا یک انتخاب زیباشناسانه و تا حدودی هستی‌شناختی است یا امکانی برای تاب‌آوری در مواجهه با فرامین پیدا و پنهان نهاد‌های نظارتی که این روز‌ها بیش از پیش گسترش یافته و گروه‌های اجرایی را به محافظه‌کاری بیشتر سوق داده‌اند. به نظر می‌آید هر دوی این عوامل نقش اساسی ایفا کرده‌اند تا یک فضای انتزاعی خلق شود بی‌آنکه اصطکاک چندانی با وضعیت اینجا و اکنونی ما داشته باشد. اجرا به دغدغه‌های هستی‌شناختی انسان مدرن در باب نیهیلیسم و شی‌وارگی می‌پردازد، اما نسبت چندانی با انسان معاصر ایرانی برقرار نمی‌کند. به اصطلاح «نه گرم است و نه سرد» و ترجیح می‌دهد بی موضع باقی بماند. حتی تلاش نمی‌کند آن سازمان مخوف و عریض و طویلی را که مدام در رابطه‌اش حرف می‌زند به اندازه بر صحنه احضار کرده و رویت‌پذیر کند. مثل اغلب نمایش‌هایی که از هر گونه مواجهه با ممیزی پرهیز می‌کنند این اجرا برای برساختن جهان مالوف خویش لاجرم به سمبولیسم پناه می‌برد. راهی مطمئن، اما ملال‌آور برای گذشتن از موانع پیدا و پنهان نظارتی. اما نتیجه بی‌شک تولید نمایشی است که چه به لحاظ فرم و چه از منظر محتوا، سترون و مصرف شده است و شوقی برنمی‌انگیزند و به نوعی رفع تکلیف محسوب می‌شود.
مجید شکری و گروه جوان اجرایی‌اش به مانند اغلب گروه‌های تئاتری، پول چندانی برای طراحی صحنه ندارند. آن بی‌چیزی که در سالن سایه مشاهده می‌شود ربطی به گروتفسکی و «تئاتر بی‌چیز» ندارد بلکه دردنشان یک وضعیت غمبار است که هزینه‌های سرسام‌آور تولید بر گروه‌های اجرایی آوار می‌شود. از یاد نبریم که فضای علمی- تخیلی این اجرا به یک طراحی کمابیش مصرفانه و شکوهمند احتیاج دارد تا بتواند از پس فضاسازی دیستوپیایی/یوتوپیایی برآید. اما آن چیزی که بر صحنه مشاهده می‌شود فقر و مسکنت نالازم و آزاردهنده‌ای است که همه‌چیز را تقلیل می‌دهد. فی‌المثل آن وسیله تنفسی یا تزریقی را به یاد آوریم که به لباس بازیگران وصل است. ترکیبی از ورقه‌های آلومینیومی بسته‌بندی ظروف غذا با سطل مصرف‌شده ماست که به‌شدت توی ذوق تماشاگران می‌زند. اجرا برای برساختن یک وضعیت پساصنعتی به اشیا و تجهیزات مناسب احتیاج دارد، اما شوربختانه چیزی که بر صحنه مشاهده می‌شود بازنمایی یک موقعیت کمابیش توسعه‌نیافته و سنتی است. به لحاظ اجرایی، دقایقی که کلام کنار گذاشته شده و بدن بازیگران، صحنه را از آن خود می‌کند، شوق‌انگیز است.
مجید شکری بدن بسیار آماده‌ای دارد و در بعضی از صحنه‌ها با مهارت مثال‌زدنی، نقش یک مامور سازمانی را با حرکات محیرالعقول بدنی خویش، ایفا می‌کند. البته گاهی این نمایش دادن افراطی مهارت بدنی، متکلفانه است و از دل مناسبات طبیعی روابط انسانی بیرون نمی‌آید. اما به هر حال برای اجرایی که مستعد ملال و یکنواختی است هنرنمایی این بدن تربیت‌شده جذاب و تماشایی است. توانایی بدنی این بازیگر همچون سرمایه‌ای که می‌تواند در آینده به ساختن فرمی از تئاتر فیزیکال منتهی شود، چندان در بند کلام نیست و یادآور سنت‌های جذاب سرگرمی، چون سیرک و شعبده‌بازی است. تئاتر این روز‌های ما بیش از اندازه به کلام وابسته شده و ظرفیت‌های مغفول‌مانده نمایشی را کنار گذاشته است.
بنابراین گاهی لازم است تماشاگران از سیطره کلام رها شده و با تماشای بدن‌های آماده، سرگرم شده و به وجد آیند. در نهایت این نمایش را می‌توان از آن دسته اجرا‌ها دانست که این روز‌ها در غیاب حرفه‌ای‌ها، امکان این را یافته‌اند در یکی از سالن‌های تئاتر شهر بر صحنه آیند و جهان برساخته خویش را در معرض تماشای مخاطبان قرار دهند. با آنکه از همان ابتدا حادثه‌ای برای یکی از بازیگران اصلی نمایش اتفاق افتاد و گروه اجرایی را گرفتار سختی مضاعف کرد، اما در کل، این اجرا حاشیه چندانی نداشته و در سکوت به کار خود ادامه داده است. به نظر می‌آید آن دسته از اجرا‌ها به لحاظ مالی موفق هستند که علاوه بر کیفیت، واجد حواشی‌های جذاب و تبلیغات گسترده مجازی باشند. نکاتی که این اجرا کاملا از آن دور است و به قولی در بی‌خبری شروع می‌شود، ادامه می‌یابد و در بی‌خبری کارش را به پایان می‌رساند.
اجرایی که حامی مالی معروفی ندارد و یکی از چهره‌های شناخته‌شده تئاتر و سینما، در رابطه‌اش تبلیغات نکرده است. پس طبیعی است که در این جهان مبتنی بر رقابت، بدون بازیگر چهره و تبلیغات گسترده، اقبال چندانی نبیند و بعد از مدتی به فراموشی سپرده شود. این قبیل اجرا‌ها برای دوام آوردن و مطرح شدن بیش از هر چیز می‌باید به توانایی و زیباشناسی خودشان تکیه کنند و در این مسیری که قدم گذاشته‌اند، حرف تازه‌ای بزنند و از طریق فرم، «امر نو» را بر صحنه احضار کنند. شوربختانه با این جهان انتزاعی و روایت‌های محافظه‌کارانه، موفقیت چندانی در انتظار این گروه جوان متصور نیست و به میراث تئاتری کشور چیزی افزوده نخواهد شد. نمایش «کسی برای یک گوریل غمگین کاری نمی‌کند» می‌تواند خود را با نمایشنامه «گوریل پشمالو» یوجین اونیل مقایسه کند. اینکه همچنان بر صحنه آوردنش یک چالش حرفهای برای کارگردان‌های مطرح دنیا است.
اونیل طبقات فرودست جامعه را از یاد نمی‌برد و روای مسخ شدن انسان مدرن در سرمایه‌داری قرن بیستمی است. نمایشنامه «گوریل پشمالو» بر یک فضای آستانه‌ای ایستاده و در تلاش است با عبور از آن، هویت جمعی تازه‌ای را رقم زند. اما در نمایش «کسی برای یک گوریل تنها کاری نمی‌کند» حتی بسته‌بندی شدن شخصیت اصلی و سپرده شدن به قسمت ضایعات، تماشاگران را بهت‌زده نمی‌کند. این است تفاوت یک درام دوران‌ساز با انبوه نمایشنامه‌هایی که چیزی بر ما نمی‌افزایند و توان عبور از یک فضای آستانه‌ای را در خود نمی‌یابند. تئاتر آینده می‌بایست بیش از این شجاعت خطر کردن داشته باشد و حرف تازه زند. گفتن همان حرفهای قدیمی با همان فرم‌های قدیمی، چیزی جز محافظه‌کاری نیست و فضیلتی هم ندارد.
