ژولیت بینوش: در مورد عباس بايد بگويم كه فقط دلم مي‌خواست با او كار كنم. نمي‌دانستم كي اين اتفاق مي‌افتد، فقط آرزويش را داشتم. وقتي برنده اسكار شدم، يكي از سوال‌هايي كه مدام از من مي‌پرسيدند اين بود كه «حالا كه اسكار گرفته‌اي، به آمريكا مي‌روي؟» مي‌گفتم: «نه من دلم مي‌خواهد با عباس كيارستمي‌كار كنم.»
«كپي برابر اصل»، فيلمي كه بينوش به‌خاطرش برنده جايزه بهترين بازيگر زن جشنواره كن سال گذشته شد، بعد از اكران در سراسر آمريكا در اين هفته كه دومين هفته ماه مارس است، از 23 مارس وارد شبكه ويدئوي كابلي مي‌شود. بينوش در اين گفت‌وگوي طولاني با مووي لاين درباره آنچه پشت صحنه فيلم گذشت، ماجراهايش با ژان لوك گدار و ميشائيل هانكه، همكاري با شيمل، و آنچه رانندگي در فيلم را براي او به «كابوس» بدل كرد، سخن مي‌گويد.
-داستان ملاقات شما با كيارستمي در تهران خيلي جالب است، ولي من آن را خلاصه و از منبعي دست دوم شنيده‌ام. ممكن است خودتان داستان را براي من و خوانندگان بازگو كنيد؟
-اين ايده را داشتم كه در جشنواره كن برنامه مصاحبه‌اي با كارگردان‌ها درباره رابطه ميان كارگردان و بازيگرها را ترتيب بدهم. اين تركيب براي مصاحبه خيلي جالب به نظرم مي‌رسيد. در پايان مصاحبه با عباس كيارستمي، او به من گفت: «ايده اين مصاحبه خيلي ايده بدي است. به تهران بيا؛ خيلي بهتر است.» من هم پيش خودم فكر كردم كه فكر خوبي است! وقتي در دنياي غرب زندگي مي‌كنيد، بعيد است به فكرتان برسد كه به تهران سفر كنيد.
-اين مربوط به دو، سه سال پيش بود؟
-حدود سه سال پيش اوضاع‌ام خيلي به هم ريخته بود. سرانجام به نظرم يك سال بعد از آن به اين نتيجه رسيدم كه كمي به خودم مرخصي بدهم و بروم. درخواست ويزا كردم و ويزايم را گرفتم؛ تعجب كردم وقتي كه ديدم كارها به آن سادگي رديف شد. عباس هم مي‌گفت: «آنجا مشكلي نداري. بيا تا ببيني كه آن‌طورها هم نيست كه مي‌گويند.» من هم كنجكاو شده بودم. از قضا وقتي كه از هواپيما پياده شدم، عكاس‌ها و فيلمبردارهايي آنجا بودند كه از من و عباس عكس و فيلم مي‌گرفتند. و من پيش خودم فكر كردم «چرا اين كارها را مي‌كنيد؟ ما احتياجي به تبليغات نداريم! من فقط به عنوان دوست يك نفر آمده‌ام كه با ايران آشنا شوم نه به عنوان بازيگر!» عباس هم داشت فكر مي‌كرد كه «چرا او (يعني من) اين كار را كرد؟ احتياجي به اين كار نبود؟ چرا مطبوعات را به دور و برمان كشاند؟»
موضوع اين بود كه داخل هواپيما تصادفا روزنامه‌نگاري بود كه به دوستش تلفن زده و گفته بود: «ژوليت بينوش در هواپيماست، حتما عكاس و دوربين بفرستيد و از اين حرف‌ها.» اين شد كه روز بعد ما روي جلد نيويوركر، لو‌مان و از اين قبيل نشريات روشنفكرانه بوديم كه ناگهان اعلام كردند ما با هم پروژه‌اي داريم. ولي ماپروژه‌اي نداشتيم! هيچ پروژه‌اي با هم نداشتيم. بالاخره عباس گفت: «عجب مشكلي درست شد، چون اولا اين حرفشان درست نيست. بعد هم نمي‌دانم كه آيا مي‌توانم مجوز بگيرم يا نه. پس بهتر است تكذيب كنيم و واقعيت را بگوييم كه ماهيچ پروژه‌اي نداريم و تو هم به عنوان يكي از دوستانم آمده‌اي.» بنابراين در طول آن دو روز كار من اين بود كه مصاحبه كنم و بگويم كه پروژه‌اي نداريم، فقط او را چند بار اينجا و آنجا ديده‌ام... و حتي همديگر را خوب نمي‌شناسيم.
بالاخره در پايان روز دوم عباس شروع كرد به تعريف كردن اين داستان كه در ايتاليا برايش اتفاق افتاده بود. به زبان انگليسي ماجراي پر آب‌و‌تاب و مفصلي را گفت و آخرش هم احتمالا خودش داستان‌هايي را سرهم كرد چون مي‌توانست ببيند كه من كاملا مجذوب موقعيتي كه درباره‌اش صحبت مي‌كرد، شده بودم. آخرش گفت: «حرفم را باور مي‌كني؟» جواب دادم«بله، البته.» و او گفت: «خب، راست نگفتم.» و بعد زدم زير خنده چون نمي‌توانستم باور كنم كه او با تعريف ماجراهايي كه شبيه به قصه‌هاي پريان بود، ذهنم را به چنين سفر دور و درازي برده است.
تا چند روز بعد همچنان به اين موضوع مي‌خنديدم. وقتي به شهر اصفهان رفتيم، فيلمبردار او، محمود (كلاري) هم با ما بود. من خسته و گيج خواب بودم كه شنيدم محمود مي‌خندد. بيدار شدم و گفتم «شما داريد در مورد... زمان فيلمبرداري و... نقشه مي‌چينيد» آنها كه همه‌اش به فارسي صحبت مي‌كردند، تعجب كردند كه چطور متوجه شده‌ام و علت خنديدنش را گفته‌ام. محمود گفت: «بايد اين فيلم را بسازيد.» قراردادها اثر انگشتم را گذاشتم. من و عباس امضا كرديم. قبل از اينكه به پاريس برگردم، عباس گفت: «يك تهيه‌كننده پيدا كن.» من يك تهيه‌كننده پيدا كردم و فيلم ساخته شد. عباس فيلمنامه را يك سال بعد نوشت و سال بعدش فيلمبرداري كرديم.
-وقتي براي اولين بار اين داستان را برايتان تعريف كرد، اصلا خودتان را در آن تصوير كرديد؟
-نه، نه، نه، نه. فقط داشتم به آنچه برايش اتفاق افتاده بود، گوش مي‌دادم.
-پس شما او را در داستان تصوير مي‌كرديد؟
-البته.
-هميشه دوست داشتم بدانم مردم داستان‌هاي همديگر را چگونه در ذهن تجسم مي‌كنند، مخصوصا هنرمندان.
-من مي‌توانستم همه چيز را ببينم و هنوز هم مي‌توانم، آنچه شرح مي‌داد را ببينم. [مكث] نظام باورهاي ما موضوع جالبي است. تصوير درون ما چاپ مي‌شود. اولين باري كه چيزي را مي‌شنويد، براي ابد درونتان چاپ مي‌شود. به همين علت است كه وقتي فيلمنامه را گرفتم كمي متفاوت با داستان قبلي بود و جزئياتي در آن وجود نداشت گفتم: «ولي يادت مي‌آيد درباره آن لحظه به من گفته بودي؟ اينكه در فيلمنامه نيست. چطور در فيلم مي‌آيد؟» او گفت: «آه، درست است، يادم رفت. راستش وقتي داشتم داستان مي‌گفتم آن را سر هم كرده بودم.»
-و اين دقيقا حسي است كه تماشاگر «كپي برابر اصل» دارد. هرگز نمي‌توانيد بفهميد كه چه چيزي واقعيت دارد، حتي بر مبناي اطلاعاتي كه از يكي دو صحنه قبل به دست آورده‌ايد.
-اين دقيقا در فيلمنامه بود. او داستان را ساخت. مقداري آزادي عمل وجود داشت، درهايي باز بود، يا مواردي بداهه‌سازي مي‌شد، اما خيلي خيلي كم پيش مي‌آمد. بنابراين اساسا ايده‌ها متعلق به او بود. شيوه بازي من تغييراتي را وارد داستان كرد؛ عباس انتظار نداشت كه من در صحنه‌هاي خاصي اينقدر واكنش شديد داشته باشم، به همين علت فيلم را سريع‌تر تمام كرد. ما سه صحنه را حذف كرديم. فيلمبرداري را به ترتيب زمان داستان انجام مي‌داديم. بعد از صحنه رستوران، گفت: «بسيار خب، فيلم را همين جا تمام مي‌كنيم. لازم نيست ادامه پيدا كند. بايد در اتاق هتل تكليف داستان مشخص شود.» سهم من در اين كار همين قدر بود: بايد در بازيگري واقعيت وجود مي‌داشت، و سهمي كه من مي‌توانستم در كار داشته باشم، همين بود.
-شما به مدت چندين سال با تعدادي از فيلمسازان بسيار مهم همكاري كرده‌ايد گدار، كيشلوفسكي، هانكه، مال، آساياس و غيره كه ديدگاه‌هاي منحصر به فردي داشتند. در اين فيلم به نوعي انعطاف پذيري بيشتري به چشم مي‌خورد...
-بله، به همين علت است كه من اين افراد را انتخاب مي‌كنم. يك هنرمند واقعا خوب هرگز درباره قدرتش نگراني ندارد، چون قدرتمند است. بنابراين بيشتر ايده‌هاي ديگران را مي‌پذيرد تا كارگرداني كه آنقدر توانا نيست يا به قدرت خود ترديد دارد و بنابراين سعي دارد همه چيز را كنترل كند. البته هميشه هم اينطوري نيست. مثلا هانكه بسيار كنترل‌كننده است، اما او هم گاهي اوقات دوست دارد غافلگير شود. ساير آنها پذيراتر هستند: «من مي‌خواهم روحت را ببينم، و مي‌خواهم احساس آزادي داشته باشي تا هماني باشي كه از اين شخصيت انتظار داري.»
-بازيگر نقش مقابلتان قبلا در فيلم بازي نكرده بود...
-بله، اما او در اپرا بازي كرده بود، بنابراين بي تجربه نبود.
-او گفته كه به‌خاطر حمايت شما بسيار سپاسگزار است. فكر مي‌كنيد منظور او چه نوع حمايتي بوده است؟
-البته، من احساس مسووليت مي‌كنم! بازيگري كار آساني نيست! من خيلي تحت تأثير كارش قرار گرفتم، چون در اولين روز تمرين متوجه شدم كه تمام فيلمنامه را از حفظ مي‌داند. من جلويش كم آوردم. گفتم: «هرگز چنين چيزي نديده‌ام!» اما مي‌خواستم مطمئن شوم كه توانسته است بين هر واژه با تجربه شخصي‌اش به عنوان يك مرد ارتباط برقرار كند، چون اگر نتوانيد آن را به تجربه شخصي تان ارتباط ندهيد، واقعي به نظر نمي‌رسد. بازيگري فقط جمله بر زبان آوردن يا داشتن فكر نيست. به نوعي به قلبتان مربوط است. بدن بايد به شكلي زنده و واقعي واكنش نشان دهد. براي رسيدن به اين وضع تكنيك‌هايي وجود دارد. با احساس شروع مي‌كنيد و از اين قبيل كارها. وقتي ديدم اينها را مي‌داند، خيالم راحت شد.
-آيا جملات در فيلمنامه به اين زبان‌ها نوشته شده بود، يا كيارستمي مي‌گفت: «اين را به ايتاليايي بگوييد، آن را به فرانسه...»؟
-در فيلمنامه بود. فيلمنامه همه چيز را مشخص كرده بود و من مي‌گويم كه چرا مشخص شده بود براي اينكه در فرانسه بتوانيد بودجه دولتي بگيريد، بايد آنقدر واژه به زبان فرانسوي در فيلمنامه وجود داشته باشد كه بر تعداد واژگان انگليسي بچربد. قوانين دولتي تعيين مي‌كند كه انگليسي صحبت كنيد يا فرانسه.
-شوخي مي‌كنيد.
-به هيچ وجه.
-پس حداقل گفت‌وگو به زبان فرانسه را رعايت كرديد و بعد...
-{مي‌خندد} اولش با عباس مي‌خواستيم فيلم را به زبان انگليسي بسازيم، اما نتوانستيم. مجبور بوديم به زبان فرانسه بسازيم تا بودجه‌اش را از فرانسوي‌ها بگيريم و تا پايان كار، دستياري بود كه مي‌شمرد چند كلمه به زبان فرانسه صحبت كرده‌ايم و چند كلمه انگليسي گفته‌ايم. به همين خاطر گاهي اوقات پيش مي‌آمد كه ناگهان صحنه‌هايي كه به انگليسي تمرين كرده بوديم به زبان فرانسه تغيير مي‌يافت و ويليام نمي‌توانست خيلي خوب و روان به زبان فرانسه صحبت كند. البته با اين زبان راحت بود، ولي نه به آن اندازه كه انگليسي را روان صحبت مي‌كرد.
-خودتان در اين فيلم رانندگي كرديد؟
-[مكث] بله! بله؟
-منظورم از جنبه فني است براي آن صحنه طولاني و پر از مكالمه‌اي كه در كوچه‌هاي باريك رانندگي مي‌كرديد و دوربين مقابل شيشه جلو نصب شده بود.
-نه. همه‌اش را خودم رانندگي كردم و هيچ چيز نمي‌توانستم ببينم. شايد مي‌توانستم يك سانتيمتر از اين طرف ببينم – يا وقتي دوربين به طرف او بود، دو سانتيمتر از آن طرف ببينم. يك كابوس بود. بيرون خيلي داغ بود. نمي‌توانيد تصورش را بكنيد و ما نمي‌توانستيم تهويه اتومبيل را روشن كنيم چون صدايش مزاحم كار مي‌شد. يك سفر طولاني بود و در ابتداي كار فيلمبرداري شد چون اول فيلم بود و ما به ترتيب زماني فيلمبرداري مي‌كرديم. عباس هم داخل ماشين بود و صدابردار درون صندوق عقب رفته بود. نمي‌دانم چطور توانست زنده بماند اما خودش مي‌خواست آنجا باشد. دايم عرق مي‌ريخت. وسط ماه ژانويه بود. ويليام هم كنار من نشسته بود و در آن خيابان‌هاي تنگ مدام در دلش مي‌گفت: «واي خدا، واي خدا!» {مي‌خندد}
-چه تاثيري در بازي شما داشت؟
-در اولين روز تمرين، كيارستمي‌گفت: «يك تلويزيون و يك دستگاه پخش دي وي دي بياوريد.» وسايل را آورديم و او دي وي دي را روشن كرد و من واقعا تك تك نماها و برش‌ها را ديدم. او تك تك مكان‌ها و زواياي دوربين را با كمك دستيار و تهيه‌كننده و سايرين تعيين كرده بود براي تمام فيلمنامه و تمام لوكيشن‌هاي متفاوتش. بنابراين دقيقا مي‌دانست كه در پايان صحنه خاص چقدر يك بخش از خيابان را لازم دارد. من كل فيلم را پيش از آغاز فيلمبرداري ديدم محل زندگي شخصيت‌ها، اتومبيل، روستا و اتاقشان.
-هيچكاك هم چنين كاري مي‌كرد، و بعضي از بازيگرانش از اين كار به ستوه مي‌آمدند فكر مي‌كردند بازي‌ها تحت الشعاع كار دوربين قرار مي‌گيرد.
-من اصلا چنين احساسي نداشتم. باعث مي‌شد احساس كنم كه در فيلم هستم، و خيلي جالب بود چون مثل نوع ديگري از فيلم نوآر به نظر مي‌رسيد. مي‌بينيد كه صحنه در فضاي باز شروع مي‌شود و مثل اين {دست‌هايش را مي‌بندد} در اتاق به پايان مي‌رسد. شخصيت‌ها اينجا راه مي‌روند و به آنجا مي‌روند، اما دارند به يك مكان مي‌روند. همچنين، آسمان را در فيلم نمي‌توانيم ببينيم. اين...
-كلاستروفوبيك (ترس از مكان بسته) است؟
-بله! فشرده كردن، فشرده كردن. بيرون نشان داده مي‌شود تا به نمايش درونيات من كمك كند. نبوغ يعني همين. هرگز كارگرداني نديده‌ام كه اينطور براي كارش از پيش تدارك ديده باشد.
-و اين مساله را تهديدي براي خود نمي‌دانستيد؟
-نه. اين فرق دارد با آنكه استوري بورد به شما نشان بدهند كه شما احساس مي‌كنيد فقط يك مشت تصاوير مي‌بينيد. از اينكه مي‌بينيد شخص ديگري در حال جست‌و‌جو است تحت تأثير قرار مي‌گيريد و شما هم با او به جست‌و‌جو مي‌پردازيد.
-شما چطور پروژه‌ها را انتخاب مي‌كنيد؟ آيا اصول راهنماي خاصي براي اين كار داريد؟
-در مورد عباس بايد بگويم كه فقط دلم مي‌خواست با او كار كنم. نمي‌دانستم كي اين اتفاق مي‌افتد، فقط آرزويش را داشتم. وقتي برنده اسكار شدم، يكي از سوال‌هايي كه مدام از من مي‌پرسيدند اين بود كه «حالا كه اسكار گرفته‌اي، به آمريكا مي‌روي؟» مي‌گفتم: «نه من دلم مي‌خواهد با عباس كيارستمي‌كار كنم.»حالا دلم مي‌خواهد با برونو دومون كار كنم كه يكي از با استعدادترين كارگردان‌هايي است كه در فرانسه داريم. البته او دوست ندارد با بازيگرها كار كند {مي‌خندد} نمي‌دانم چرا جذب كارگردان‌هايي مي‌شوم كه از بازيگران پرهيز دارند.
-اگر گدار امروز از فيلم ساختن دست بردارد كه به نظر مي‌رسد همين كار را دارد مي‌كند يعني شما درست در نقطه مياني دوران حرفه‌اي گدار با او همكاري داشتيد (فيلم «سلام بر مريم»، 1984). اين كار واقعا نقطه عطفي براي هر دو شما بود. هنوز با هم در تماس هستيد؟
-از من خواست در فيلم «سوسياليزم» كار كنم. در فيلم حضور داشته باشم ولي من كار ديگري داشتم. او عاشق ارسال متن‌هايي است كه ارتباط مستقيمي به كارش ندارند...
-متن؟ منظورتان پيامك است؟
-نه، نه... متن.
-فهميدم، كتاب، نامه... .
-نامه‌ها يا فتوكپي‌هايي كه زير بعضي از جمله‌هايشان خط كشيده شده. هميشه در حال جست‌و‌جو و الهام گرفتن است. من تجربه كوتاهي با او داشتم، گرچه نمي‌دانم چند ماه مجبور شدم در هتل بمانم و صبر كنم تا او حال و حوصله كار كردن را پيدا كند و فيلمبرداري را شروع كند. اما چون ابتداي كارم بود، همان دوران خيلي چيزها به من ياد داد.
-به هر حال هنوز در تماس هستيد.
-ارتباط خاصي نيست. مثلا سه روز پيش با هانكه صحبت كردم. گفتم: «چرا خبري به من نمي‌دهي؟» ولي موضوع اين است كه همه ما زندگي روزمره خودمان را داريم. آنها (هانكه و گدار) دوستانم هستند، اما هركدام از ما زندگي و مشكلات خودمان را داريم. زمان‌هايي پيش مي‌آيد كه بيشتر مي‌توانيم همديگر را ببينيم و گاهي اوقات نمي‌توانيم. يا او گرفتار است يا من سرم شلوغ است. زندگي همين است ديگر.
س. ت. ونيرزديل / ترجمه: پريا لطيفي خواه
