در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، سیمین مصمم بود که برود و در فیلم «پل چوبی» شیرین مردد بود که با صبوحی برود یا با امیر بماند، ولی در سریال «در انتهای شب» نکتۀ جالب این بود که بهنام و ماهرخ رسیدن به «فردای بهتر» را در ترک وطن جست‌وجو نمی‌کردند.
هومان دوراندیش در عصر ایران نوشت: سریال «در انتهای شب»، اثر خوش‌ساخت و خوش‌قصۀ آیدا پناهنده، چنان‌که دیگران هم نوشته‌اند، به مشکلات و مصایب طبقۀ متوسط جدید در ایران امروز می‌پردازد. اگرچه مسألۀ نویسندگان فیلم‌نامه، آیدا پناهنده و ارسلان امیری، فراتر از نمایش زندگی افرادی از یک طبقۀ اجتماعی خاص است. یعنی تجارب انسانی و عاشقانه‌ای که در این سریال می‌بینیم، لزوم اختصاصی به یک قشر یا طبقۀ خاص ندارد.
البته اینکه کف‌گیر کشش جنسی و عاطفی یک مرد نسبت به همسرش، بعد از ده سال زندگی مشترک، به تهِ دیگ وجودش خورده باشد، تجربۀ انسانی فراگیری است که بالاشهری و پایین‌شهری نمی‌شناسد!
یا مردی که از همسری سرسخت و نقاد جدا شده، فارغ از اینکه در کدام طبقۀ اجتماعی قرار دارد، معمولا تمایلی ولو ناخودآگاه دارد برای برقراری رابطۀ عاطفی با زنی که مطیع و منقاد است و برخلاف زن قبلی، ایدۀ چندانی ندارد و برای شوهرش خط مشی تعیین نمی‌کند.
مواردی از این دست، که احوال اگزیستانسیل و فراطبقاتی آدم‌ها را بازمی‌نماید، در سریال "در انتهای شب" فراوان است. با این حال اتمسفر احساسات و عواطف آدم‌ها در این سریال، اتمسفری طبقاتی بود. مثلا دختر دانشجوی روشنفکرمآبی که در دانشگاه به استادش دل می‌بازد و یا تحت تاثیر شغل پدرش که قبلا صاحب یک سینما بوده، مرد رٰٰؤیاهایش مرد خوش‌چهره و جذابی بوده شبیه مارلون براندو.
افراد طبقۀ متوسط جدید، غالبا نان بازوی‌شان را نمی‌خورند. یعنی اهل کار یدی نیستند بلکه از راه کار فکری کسب درآمد می‌کنند. نه الآن، بلکه در دهۀ ۱۳۷۰ هم غالبا تحصیلات دانشگاهی داشتند و اگر زیاد اهل فکر و مطالعه نبودند، با همان تحصیلات‌شان کارمند یک نهاد دولتی یا نیمه‌دولتی یا یک شرکت خصوصی می‌شدند. اگر هم واقعا اهل مطالعه باشند، با تکیه بر دانش یا هنری که آموخته بودند، حرفه‌ای بدست می‌آورند که مبتنی بر تخصص است.
مثلا یکی روزنامه‌نگار می‌شود و دیگری تحلیل‌گر یا تبلیغات‌چی سیاسی. این یکی جامعه‌شناس یا استاد دانشگاه می‌شود، آن یکی روان‌شناس یا مدرس زبان انگلیسی یا دبیر دبیرستان یا شاعر یا رمان‌نویس یا سینماگر یا اهل تئاتر.
جلال آل احمد در کتاب "در خدمت و خیانت روشن‌فکران" بر اساس همین تلقی موسع از مفهوم "روشن‌فکر"، نان خوردن از راهی غیر از کار یدی را یکی از ویژگی‌های روشن‌فکران قلمداد می‌کند. البته به مثابه شرط لازم نه شرط کافیِ روشن‌فکری.
خلاصه اینکه، کسی که در دانشگاه یا دست کم در دانشگاهی درست و حسابی تحصیل کرده و تخصصی فکری-هنری کسب کرده و با آن در یک گالری یا در فلان قسمت شهرداری تهران کار می‌کند، آدمی روشن‌فکرمآب است.
چنین افرادی اهل کتاب خواندن و فیلم دیدن و تئاتر رفتن و روزنامه خواندن و پی‌گیری نسبتا دقیق اخبار سیاسی ایران و جهان‌اند و چه بسا بر سر همین مسایل نیز با یکدیگر اختلاف پیدا کنند. اما زندگی فراتر از این علائق روشن‌فکرانه است. به‌ویژه اینکه در زنان "منطق زندگی" حرف آخر را می‌زند.
پس از ازدواج‌های روشن‌فکرانه یا بعضا استاد-شاگردی، زیاد پیش می‌آید که "اقتدار مرد فکور" به تدریج از بین برود و او در نظر همسرش به مردی "بی‌عرضه" یا "کثیف" تبدیل شود که منطق زندگی بر رفتار و عمل او حاکم نیست.
یکی از زنان روزنامه‌نگار خارج کشور، جایی نوشته بود در زندگی زناشویی به تدریج به مرحله‌ای می‌رسی که می‌بینی تمیز بودن سینک ظرف‌شویی برایت مهم‌تر از توافق بر سر آرای نیچه است.
در سریال "در انتهای شب" نیز ماهرخ زرباف در زندگی با بهنام افشار به این نتیجه رسیده بود که "اقتصاد" زیربنا است و نمی‌توانند یک عمر در خیابان جلفای تهران اجاره‌نشین باشند و دربارۀ "فرهنگ" و "هنر" با یکدیگر و با دوستان‌شان گپ و گفت داشته باشند.
در روند تن دادن به ریاضت اقتصادی برای پرداخت اقساط خانه‌ای که در اطراف تهران خریده بودند، بهنام افشار که قبلا "استاد جذاب" ماهرخ زرباف بود، تبدیل شده بود به "شوهر بی‌عرضه"ای که حاضر نبود برای فردایی بهتر، سختی‌های امروز را تحمل کند. در واقع منطق زندگی از آن استاد تأثیرگذار، همسر کودک‌صفتی ساخته بود که زنش باید مادری‌اش را می‌کرد.
اینکه بهنام افشار (پارسا پیروزفر) مادری مبتلا به آلزایمر داشت که او را نمی‌شناخت، اینکه ماهرخ زرباف (هدی زین‌العابدین) در کودکی مادرش را از دست داده بود و مجبور شده بود برای خواهر و پدرش نقش مادر را بازی کند، البته بر جذابیت قصه می‌افزود.
مورد اول (مادر مبتلا به آلزایمر) را تماشاگر می‌دید، ولی مورد دوم را، که از شخصیت ماهرخ زرباف گره‌گشایی کرد، تماشاگر در سکانس دادگاه در قسمت آخر سریال از زبان خود ماهرخ شنید.
هر چه بود، این دو شخصیت در برابر مصائب زندگی شخصی‌شان (مادر مبتلا به آلزایمر و مادر فوت‌شده) واکنش‌های متفاوتی نشان داده بودند. مرد قصه دچار کمبود مادر شده بود، ولی زن قصه به شکل زودرسی "مادر" شده بود و کمبود خودش و اطرافیانش را پر کرده بود.
این مشکلات روان‌شناختی هم البته ربط مستقیمی به خاستگاه و پایگاه طبقاتی آدمهای قصه نداشت و تجربیات انسانی یی را بازگو می‌کرد که هر کسی در هر جای جامعه ممکن است از سر گذرانده باشد.
ولی آنچه آشکارا به طبقۀ متوسط جدید مربوط بود، تن دادن به ریاضت اقتصادی و نوعی حاشیه‌نشینی برای پیش‌رفت مالی و فراهم ساختن "آینده‌ای امن" برای خانواده بود. یک زوج هنرمند، که یکی از آن‌ها استاد دانشگاه هم بوده، قاعدتا باید بتوانند در پایتخت از حداقل رفاه برخوردار باشند، ولی آن‌ها برای تامین حداقل رفاه مطلوب‌شان ناچار شده بودند در حاشیۀ پایتخت جایی برای زیستن پیدا کنند.
دربارۀ این وجه داستان که ناشی از افزایش فشار اقتصادی بر طبقۀ متوسط در ایران امروز است و در چند سال اخیر تشدید شده و پی‌آمد‌های روانی و اخلاقی و خانوادگی خاص خود را در بر دارد، در روز‌های اخیر تحلیل‌هایی نوشته شده.
شاید آنچه در این نوشته‌ها از قلم افتاده، این باشد که ماهرخ و بهنام به رغم مشکلات زیستن در ایران کنونی، در پی ترک وطن نبودند و ماندن را به رفتن ترجیح داده بودند. به قول شاملو: چراغ‌شان در این خانه می‌سوخت.
در کشور‌هایی که مصایب سیاسی بر مشکلات اقتصادی تلنبار می‌شود، هر که حقیقتا عزمش را برای رفتن جزم کند، بالاخره راهی برای ترک وطن پیدا می‌کند. در ایران نیز با هر تکانۀ سیاسی بزرگی (مثل جنبش سبز یا جنبش زن، زندگی، آزادی) موجی از مهاجرت شکل گرفته؛ موجی که در دهۀ نخست انقلاب نیز بیش و کم برپا بود.
در بین روشن‌فکران ایرانی، غلامحسین ساعدی و احمد شاملو دو نمونۀ متفاوت هستند. اولی رفتن را ترجیح داد، دومی ماندن را. در فیلم "جدایی نادر از سیمین" نیز سیمین طالب رفتن بود و نادر خواهان ماندن.
اینکه باید رفت یا ماند، پرسشی است که اکثر تحصیل‌کردگانی که اعضای طبقۀ متوسط جدید را در ایران تشکیل می‌دهند، از آغاز انقلاب تا به امروز با آن مواجه بوده‌اند. در فیلم "پل چوبی"، کامران صبوحی (مهران مدیری) به شاگردانش امیر و شیرین (بهرام رادان و مهناز افشار) می‌گفت: رفتن دلیل نمی‌خواهد، ماندن دلیل می‌خواهد.
در فیلم "جدایی... " سیمین مصمم بود که برود، و در فیلم "پل چوبی" شیرین مردد بود که با صبوحی برود یا با امیر بماند، ولی در سریال "در انتهای شب" نکتۀ جالب این بود که بهنام و ماهرخ رسیدن به "فردای بهتر" را در ترک وطن جست‌وجو نمی‌کردند.
آن‌ها مثل بسیاری از ایرانیان تحصیل‌کرده‌ای بودند که می‌توانستند هر طور شده فلنگ را ببندند و بروند، ولی انگار آگاهانه در موطن خویش مانده بودند. حتی وقتی برای ماهرخ شرایط کاری مطلوبی پیدا شد که می‌توانست زمینه‌ساز مهاجرتش از ایران هم باشد، حاضر نشد از باب تدارک زندگی در جایی جز این‌جا، فتیلۀ مراقبت از پسرش را پایین بکشد و از "مادری"اش بکاهد.
بعید به نظر می‌رسد که نویسندگان فیلم‌نامۀ "در انتهای شب" به این موضوع فکر نکرده باشند که شاید "مهاجرت" بتواند یکی از راه حل‌های ترمیم رابطۀ این زوج و زیستن آن‌ها در شرایطی بهتر باشد؛ شرایطی که آن‌ها به دلیل تحصیلات و فرهیختگی‌شان مستحق آن بودند.
ولی از این راه حل احتمالی در این سریال خبری نبود چراکه "در انتهای شب" قصۀ آدمهای روشن‌فکرمزاج و پرتلاش و فرهیخته‌ای بود که می‌خواستند در سرزمین خودشان زندگی کنند و گوش‌شان به حرف آن دو خانم اصول‌گرا در صدا و سیما نبود که اولی گفت «هر کسی آن آزادی‌ها و آن مدل زندگی را می‌خواهد، از ایران برود»، دومی هم گفت «این مملکت مال حزب‌اللهی‌هاست.»
(اگر همۀ ماهرخ‌ها و بهنام‌ها زندگی‌شان را جمع کنند و بروند، ایران خوراک آماده‌ای می‌شود برای جریانی که رؤیایشان ترکیب طالبانیسم و توتالیتریسم شکل‌گرفته در کرۀ شمالی است).
باری، سریال "در انتهای شب"، از نظر نگارنده، نهایتا قصۀ آدم‌هایی بود که با هزار امید و آرزو در بهترین دانشگاه‌های این کشور درس خوانده‌اند و با فکر و سواد و هنرشان، شرافت‌مندانه امرار معاش می‌کنند و به رغم همۀ سختی‌ها و تنگناها، تصمیم گرفته‌اند که در وطن‌شان بمانند؛ حتی اگر زبان حال‌شان در بسیاری از مواقع این شعر لنگستون هیوز باشد: این وطن هرگز برای من وطن نبود.
این که این سریال نهایتا دربارۀ آدم‌هایی بود که از سر وطن‌دوستی تصمیم گرفته‌اند در ایران بمانند، شاید در این دیالوگ دلنشین بهنام و ماهرخ در سکانس آخر سریال مشهود بود:
بیشتر آشنا بشیم؟
نه، ببخشید.
چرا؟
وقتش نیست.
چرا نیست؟ وقت به این خوبی. جایِ به این خوبی. زیرِ برف. نافِ تهران. جایِ بهتر از این‌جا تو کل دنیا هست؟
چنین افرادی همانند مترجم شعر هیوز (احمد شاملو) حتی اگر بتوانند بروند، نمی‌روند چراکه چراغ‌شان در این خانه می‌سوزد. فقط رفتن نیست که نیازمند عزم و اراده است. ماندن هم عزم می‌خواهد. عزم و عشق. عشق به ایران. در انتهای شب، نوری نهفته است که معنایش صبح است.
دربارۀ سریال "در انتهای شب" چند نکتۀ دیگر هم مختصرا باید گفت. به غیر از قصۀ خوب و شخصیت‌پردازی درست و پایان دلپذیر داستان، بازی‌های بسیار خوب پارسا پیروزفر و هدی زین‌العابدین نیز نقش مهمی در اشتیاق تماشاگر و محبوبیت سریال داشت.
بازی پارسا پیروزفر تازگی خاصی داشت که ظاهرا با نوعی صداسازی نیز توام بود که نقش‌آفرینی او را متفاوت از کار‌های قبلی‌اش کرده بود. هدا زین‌العابدین هم با آن چهرۀ عمیقش، سیمای پررنگی از زن مدرن و حق‌طلب ایرانی بود.
رد پای اصغر فرهادی نیز در این سریال کم و بیش مشهود بود. مادر مبتلا به آلزایمر، و آن دیالوگ سکانس آخر سریال که «اگر پیر شدیم، افتادیم خانۀ سال‌مندان، شکل بچه‌مون یادمون رفت، اون ما رو یادش نره.»
و نهایتا باید گفت عبور از خط قرمز‌های غیر طبیعی و غیر انسانی، ویژگی دیگر سریال "در انتهای شب" بود. رقصیدن پارسا پیروزفر (بهنام افشار) با مادرش، رقصیدن نوه و مادربزرگ، بوسۀ پارسا پیروزفر بر دست احترام‌السادات برومند، که نقش مادر بهنام افشار را بازی می‌کرد، نوازش صورت پارسا پیروزفر با دست خانم برومند، و البته رقص کوتاه هدی زین‌العابدین در بیمارستان برای شاد کردن دوستش حکیمه (با بازی نسرین نصرتی)، مواردی از این جسارت هنری و اخلاقی بودند.
