خواهی به شعر ناب‌ات مهمان کنم؟

میثم خالدیان؛ این‌که امروز بخواهیم تعریفی دقیق و حتا نزدیک به واقع دربارهٔ سوالِ «شعر چیست؟» داشته باشیم، دشوار به نظر می‌رسد. یعنی کدام گلادیاتورِ ناآگاهی‌ زاده شده، که دریافت درستی از شعر امروز داشته باشد و در عین حال بخواهد آن‌را تعریف کند؟

به تبع به وجود آمدن چنین شرایطی، می‌بینیم که نمی‌شود انگشت روی شعری گذاشت و گفت: «این اصلا شعر نیست، آقا!» چرا که از قضا ممکن است آن شعر نوشتهٔ یکی از آقایان و یا خانم‌هایی باشد که بار‌ها نوشته‌های او را در نشریات مختلف خوانده‌ایم و شعر‌هایش را از رسانه‌های گوناگون شنیده‌ایم.

اما من، تعریف مشخص و قاطعی از شعر برای ارایه به خود و جامعهٔ ادبی ندارم که بیایم بر آن اساس، به شعری که بر روی آن انگشت گذاشته‌ام برچسبِ «نهایتا قطعهٔ ادبی است» بزنم. پس شخصا به هیچ نوشته‌ای نمی‌گویم شعر هست، یا نیست؛ بلکه آن‌را می‌خوانم تا در ادامه انتخاب کنم که باید به آن ادامه بدهم، یا آن را کنار بگذارم.

نگاه من به شعر تازه، به مثابه زمین‌شناسی است که با خاکِ جزیره‌ای تازه یافته شده و مرموز روبه‌روست. اگر او بگوید «من این خاک را نمی‌شناسم»، با «من این خاک را نمی‌شناسمِ» یک توریست فرق دارد.

مخاطبِ آگاه شعر امروز برای گزینش، باید راهی شخصی و ناخودآگاه بیابد. می‌توان به جای تعریف شعر، و معیار قرار دادن آن تعریف برای انتخاب، در گذر زمان به مکانیزمی دست یافت که قدرت انتخاب در لحظه را میسر سازد.

من فکر می‌کنم که دیگر زمانِ «هیچ نبشته نباشد که به یک‌بار خواندن نیارزد» گذشته است و زمانهٔ «بسیاری از نوشته‌ها ارزش خواندن ندارند» رسیده است.

این مکانیزم؛ از زوایای مختلف نوشته را رصد، تجزیه و تحلیل می‌کند و بدون آن‌که بر آن نوشته نام شعرِ «ساخت‌گرا»، «فرمالیستی» و یا «پست‌مدرن» بگذارد آن را می‌پذیرد و از خوانش آن لذت می‌برد، یا آن را پس می‌زند.

فریفتهٔ این نام‌گذاری‌ها نیز نمی‌شود. این «مکانیزم لذت» اگر چه شخصی است، اما معیارهایی شدیدا تجربی دارد. تجربهٔ مطالعات و رصدهای هنری من، به من می‌گوید «درباره‌ات بودم» را انتخاب کنم و به سیاوش سبزی رأی بدهم، چرا که مرگ مؤلف در حیطهٔ هنر – اگر به معنای جدایی اثر هنری از خالق اثر است – را نمی‌پذیرم.

مکانیزم تحلیلی (و نه تعریفی) – تجربی من، با خواندن شعرهای این مجموعه در می‌یابد که نبض شعر به شکلی مستمر در سطر‌ها در حال تپیدن است. جا نماندن شاعر در شعر قبل، یاریگر جریانی است که در چند بستر و چند مسیر حرکت می‌کند. اگر چه از نام‌گذاری می‌هراسم، چرا که از تعریف می‌هراسم، اما شاید گرایش سیاوش سبزی به فرمالیست‌ها، همین جریان در چند بستر و به چند جهت در یک سطر مشخص است.

آیا فرمالیست‌ها چنین کاری می‌کردند؟ به نظر من بله. البته رفرنسی که به طور قطع این گفته را به شکلوفسکی، یاکوبسن یا شخصی از این دست نسبت دهد در دست ندارم، اما برداشت من از اینان این است. عدمِ سیر خطی و‌‌ رها نکردن متن به/در سادگی، منتج به دست‌یابی به فرمی دیگرگونه می‌شود که نه یک‌خطی است و نه ساده.

شال مشکی
ادامهٔ گیسوی زنی بود
که از آب بیرون نیامد (درباره‌ات بودم: ۷)

شما در این تصویر سورئال، با کمک شاعر، به راحتی در ذهن خود بافت‌های مشکی شالی را به گیسوان سیاه زنی گره می‌زنید که البته این پایان ماجرا نیست. پایان ماجرا، حتا آن‌جا نیست که زن از آب بیرون نیامد. بلکه یافتن پایان ماجرا تقریبا به‌‌ همان شکلی است که شما پایان جریان یک رودخانه را پیدا می‌کنید.

در صندلی خالی باد است
مشتی چوب کبریت زیر پا‌هایم
خش می‌افتد به صورتم
خسته از اسمم
 «می‌شنوی؟» (همان: ۱۰)

دو نکته در این بند قابل تأمل است. اول این‌که «خسته از اسمم»، و نه «خسته از اسمم هستم» چرا که در مورد اول به تنهایی با دو جمله روبه‌رو هستیم؛ یک: از اسم‌ام خسته هستم. دو: از اسم خسته‌ام (هستم). آن‌چه که پیش از این در نشست‌های ادبی رسم بود که به طور مکرر می‌گفتند که فعل را حذف کنید، اگر نتیجه‌ای از این دست به دست بدهد منطقی به نظر می‌رسد و در غیر این صورت بی‌دلیل است.

دوم این که ما یک (می‌شنوی؟) در پرانتز داریم. برتولت برشت با مطرح کردن تکنیکی با عنوان «فاصله‌گذاری» در تأ‌تر و حتا دیگر گونه‌های هنری تحولی جدی را بنیان نهاد. اگر یک بازیگر تأ‌تر در حین اجرا می‌تواند دیالوگ‌های معمول را قطع کرده و مستقیما یکی، یا همهٔ تماشاگران را مخاطب قرار دهد، چرا شاعر نتواند جریان معمول شعر را قطع کند و بگوید «می‌شنوی؟».

در ادامهٔ همین شعر آمده است:
در حیاط خانه ما
که مرا به یاد فروغ، گریه می‌اندازد (همان: ۱۰)

یعنی چه؟ اول این‌که در حیاط خانهٔ ما، که مرا به یاد فروغ می‌اندازد. دوم؛ یاد فروغ مرا به گریه می‌اندازد. سوم؛ حیاط خانهٔ ما که فروغ را به یاد من می‌آورد، مرا به گریه می‌اندازد. چهارم این‌که فروغ می‌گوید: «حیاط خانه ما / در انتظار بارش یک ابر نا‌شناس / خمیازه می‌کشد». پنجم هم مواردی از این دست است که مثلا اگر بخواهیم می‌توانیم نسبتی میان گریه شاعر و بارش یک‌ریز ابرِ نا‌شناس فروغ بر قرار کنیم. و ششم – که اهمیت دارد – این‌که هیچ شباهتی میان نوع شعری که فروغ می‌گوید با نوعِ سیاوش سبزی وجود ندارد.

این روحِ پدر – پسر است که می‌گوید
هزارساله باد شراب (همان: ۱۲)

که ما در این‌جا پدر و پسر را داریم به علاوهٔ سایهٔ روح‌القدس. اما نه، روح‌القدس نیست که روحِ پدر – پسر است. تنها دلیلی که باعث می‌شود به این اشتباه بیافتیم که پای روح‌القدس در میان است «پدر/پسر» است و نیمی از نام روح‌القدس. یعنی روح. پس هزار ساله باد شراب. که ناصر خسرو چنین گفت:
خالی خم‌ام فتاده ز صافی می‌-
خواهی به شعر ناب‌ات مهمان کنم؟

شما اهلِ چی یا کجا هستید؟ «من اهل قبورم» نام یکی دیگر از اشعار این مجموعه است که در آن می‌خوانیم:
زندگی دو سی‌سالگی بود...
دو عشق
دو نفرت
دو خوب
دو بد
تو بد بودی
کبریت به این سیگار (همان: ۱۷ – ۱۶)

ساخت جمله آخر، ساختی نفرینی است. (لعنت به این زندگی؛ کبریت به این سیگار) بین نفرین و اهل قبور هم که می‌تواند ارتباطی باشد، لابد.

به هم ریختن نسبت‌های معمول و قراردادی، چه در ساخت جمله و چه در مفاهیم بر آمده از متن، ویژگی است که شاخک‌های مکانیزم مورد بحث را به ارتعاش وا می‌دارد. کاری که سیاوش سبزی در آن به مهارت رسیده است. آن هم از همین مجموعهٔ نخست.

پروندهٔ قطور
یعنی اینکه قاتل منم
مقتول هم بیاید خودش را معرفی کند
با چشمان درشت، عاشق هم بودند
و این میخ طوری فرو رفته در دیوار
که پای کسی در میان باشد... (همان: ۳۵)

این‌که قطور بودن پرونده، به لحاظ منطقی و به‌تنهایی هیچ ربطی به قاتل بودن شخصی ندارد، و این‌که معمولا مقتول را می‌دانیم که کیست و قاتل است که باید بیاید خودش را معرفی کند؛ بیانگر طنز پنهان همیشگی شاعر حتا در شعری جنایی با عنوان «آلت قتاله» است. اما روایت پلیسی نیاز به نشانه دارد، پس میخ طوری در دیوار فرو می‌رود که پای کسی در ماجرا باشد، یا پای کسی را به ماجرا بکشاند. و همچنین «با چشمان درشت، عاشق [ــِ] هم بودند» که رویکردی رمانتیک دارد، اما شیوهٔ نگارشِ شاعر به ما این فرصت را می‌دهد که بخوانیم: «با چشمان درشت، عاشقْ هم بودند» که انگار ساختار معنایی «قوزِ بالا قوز» را متبادر می‌کند.

خلق حسی دوگانه در حین خواندن یک متن نیز بار‌ها در مجموعه به چشم می‌خورد:
بعد
به این پیرمرد بگویم
منبعد
تماس دختر با پسر را...
 «نشنیده بگیر» (ه‌مان: ۳۸)

با جملاتی قاطع و مصمم روبه‌رو هستیم. شخصی می‌خواهد به پیرمردی هشدار دهد که «تماس دختر با پسر را...» چه؟ چه کند؟ ناگهان از آن حالت قاطع و مصمم خارج می‌شویم و متواضعانه و به لابه می‌-گوید: «نشنیده بگیر». و در ‌‌نهایت این احتمال وجود دارد که «نشنیده بگیر» جمله‌ای است برای مخاطب شعر و نه پیرمرد. در این صورت ما همچنان می‌توانیم چهره خشمگین و مصمم شاعر را دوباره متصور باشیم، در هاله‌ای از پنهان‌کاری. یا:
حق با هر که باشد من با تو نیستم (همان: ۳۹)

در هم تنیدگی ساخت جمله و چند مفهومی. اصلا می‌توانیم به آن بخندیم. حتا کار از لب‌ها می‌رسد و به دندان‌ها می‌رسد، در آن واحد اگر واجد صلاحیت باشی، باید گریه کنی.

سپیدی چیزی دارد در خود پنهان می‌کند
دوستت دارم دو دستی (همان: ۴۲)

خانم‌ها و آقا‌ها!
در خیابان فلسطین سنگ می‌بارد
ادارهٔ ارشاد، شاد است
دستم را دراز می‌کنم، دست خودم نیست... (همان: ۴۳)

اینکه شاعر به جای این‌که بگوید «خانم‌ها و آقایان» می‌گوید «خانم‌ها و آقا‌ها» چه می‌خواهد بکند؟ شوخی؟ تسخر؟ تحقیر؟ اهانت؟ جملگی. این دو پاره شعری که در آخر آوردم از شعرِ «این داستان ادامه دارد» است که از شعرهای مهم مجموعهٔ «درباره‌ات بودم» محسوب می‌شود.

بازی‌های زبانی و درست در موازات آن پراکندگی‌های معنایی، از هر جهت مخاطب را راحت نمی‌گذارد که شعر را بخواند و برود پی کارش. بلکه هی تلنگر می‌زند که صبر کن، این آن نبود که خواندی. آن معنا را نداشت، به تنهایی.

زدم زیر خنده
گریه مرا گرفت در گوشهٔ اصفهان بغل (همان: ۴۵)

حالا تو، یعنی تو
تهران منی
می‌خواهم مو‌هایت را قصیده کنم
با این فرق که از وسط... بگذریم! (همان: ۴۶)

در این مجموعه، در واقع بندهایی که شبیه بندهای شاعران ساده‌سرا هستند، دام‌های سیاوش سبزی محسوب می‌شوند. بستری که فراهم می‌شود، مقدمه‌ای که چیده می‌شود، تا در ‌‌نهایت تیر خلاص شلیک شود:
تو اشتباه نکردی
من با یک سلام
می‌توانستم هزار بار بمیرم
نکردی! (همان: ۴۷)

پس شما به راحتی نمی‌توانید فعل نکردی را به «اشتباه» برگردانید، چون «سلام» گریبان این فعل را گرفته است. و «خرمشهر» که نقطهٔ عطف مجموعه است:
چه به چند دلیل:
اول
یا جد سیاوش!
پلاکم به گردنت... (همان: ۵۱)

انگار که دستم به دامن‌ات. سبزی، شعر را گذاشته است برای برادر شهیدش. اما چرا «یا جد سیاوش»؟ نمی‌دانم. در شهر من به آنان که عزیز‌تر می‌دارند، می‌گویند: «بابام» و بابا را به معنی پدربزرگ می‌گیرند، یا پدر، یا جد. باز هم نمی‌دانم...

بزرگان نقشه ریختند، مادرم اشک
دل از من کندی دادی به اجنبی
نفهمیدم (همان: ۵۲)

جایگزینی مفاهیم بر آمده از واژگان ترکیبی، یکی دیگر از تکنیک‌های شاعر است. به به‌کار بردن واژه‌های «دو دستگی» (به جای مثلا نافرمانی، یا بد قلقی) و «چاقو کشی» (با جای چاقو) در نمونه‌های زیر دقت کنید:
صدای گاو در گلوی همه هست
دودستگی نکن چاقو
زمین دور بر می‌دارد
آن‌وقت
هزار جور می‌شود... (همان: ۵۶۹)

با من شوخی نکن
چاقو کشی تو جیبمه... (همان: ۵۷)

این چند موضوع، زمانی به ذهنم رسید که سیاوش سبزی پس از «درباره‌ات بودم»، «که زیرا» را منتشر کرده و در حال انتشار مجموعهٔ سوم‌اش با نامی عجیب و غریب است. حقیقت‌اش این است قرار بود – با خودم – که مواردی را که در مورد دو مجموعهٔ چاپ شدهٔ ایشان به ذهنم می‌رسد، بنویسم. اما مجموعهٔ اول‌‌ رهایم نکرد تا از آن بگذرم و به بعدی برسم. پیشنهاد می‌کنم و امیدوارم که شما خود نوشته‌های ایشان را بخوانید، که بهتر است.