لاتاری؛ شعارزدگی در قاب سینما

علی عربی*؛ "لاتاری"، فیلمی است که با پژواک گذرائی از بازنمایی مسائل اجتماعی همچون: شلوغی‌های مترو، پل‌های عابر پیاده، آلودگی هوا، معضلات بهداشت شهری، شلوغی‌های سرسام‌آور شهر، و زنان بر پرده نمایش، خود را در قاب نگاه تماشاگران می‌نشاند. شروعی که امتداد هیاهوی خبری و حاشیه سازی‌های خودخواسته از آغاز مراحل ساخت تا قبل از اکران آن است. همهمه‌ای که امتداد آن در مقام موسیقی متن فیلم، تا انتها در گوش و چشم بیننده نواخته می‌شود. نواختی تکراری از هجمه مشکلات که همگی حتی در ارتباط با خط داستان و شخصیت‌های قصه در سطح باقی می‌مانند و بی‌هیچ ارتباط معنایی با خط اصلی داستان، در فضای فیلم سرگردانند. در میان این سوپ مشکلات اجتماعی، اما یک عکس وضوح تصویری و محتوایی متفاوت‌تری دارد: عکس ترامپ با جمله‌ای در کنار آن!.

در بُعدی دیگر از فیلم، مخاطب این‌بار در مواجه‌ای سطحی با پارادوکس‌های شناختی جاری در جامعه قرار می‌گیرد: ریشه‌داری محرم با احترامی نامتناسب، توهم شهرت و مزایای آن، تعرض به حریم‌شخصی با اهرم دوست داشتن، ترافیک و فحش‌های آن، عشق و دم‌دمی‌مزاجی‌های آن، ورزش و روحیه غیر ورزشی جاری در آن، شکاف طبقاتی و نمود‌های آن، و در نهایت اعضای جامعه‌ای همه ناراضی، ناتوان در گفتگو به عنوان یک مهارت اجتماعی که سبب برجستگی پُر رنگ تعاملات آبستن نزاع در جامعه شده است؛ در بطن این تناقضات شناختی، "موسی" در قامت شهروندی در نقش داور، مربی، انسانی محترم و خاموش، اما با نفوذ معرفی می‌شود که ویژگی خاصی را با خود حمل می‌کند. او خشمگین و عصبانی است! ...

خط اصلی داستان هم آمیزه‌ای است از عشق این روز‌ها و لوتی‌گری و مردانگی آن روز‌های ایران. عشقی که انباشته از تقابل دوگانه‌های فقر و ثروت، جوانی و سنت، زیاده‌خواهی و قناعت، واقعیت و خیال، جسارتِ جوانی و محافطه‌کاری بزرگسالی، و در نهایت ندیدن داشته‌ها و چشم‌دوختن به ناداشته‌هاست. برکه‌ای که هرگز به ژرفای کافی برای غوطه‌وری تماشاگر دست نمی‌یابد، و ناگاه با خودکشی دختر داستان، خشک شده و به بیابان اثبات مردانگی، در یافتن پاسخ آشکارِ سوالی مبهم پرتاب می‌شود. جائیکه اتفاقی فردی، به مشکلی اجتماعی بدل شده، و دغدغه شخصی به امنیت ملی گره می‌خورد. وضعیتی که علت ایجاد و رفع آن علیرغم به رسمیت شناختن وضعیت داخلی و کوتاهی اعضای جامعه در پدیدار شدنش، جائی بیرون از مرز‌های داخلی قرار گرفته است! ..

و، اما پایان‌بندی فیلم به هر آنچه در اطراف خود از غیرتُ، حیثیتُ، مرامُ، معرفت رفیقانهُ، مردانگیُ، ناموس‌پرستیُ، ملی‌گراییُ، تضاد‌های فرهنگی و تاریخی، و در نهایت الگوبرداری (اگر نگوئیم کپی‌برداری) از سکانس‌های نوستالوژیک سینما که می‌یابد، چنگ می‌یازد، تا در نهایت با کشتن علت العلل مصیبت وارده، التیامی بر سوز زخم‌های حاضران باشد و زهر چشمی از بیگانگان برای امنیت آیندگان این مرز و بوم!..

در این نقطه از تماشای فیلم می‌توان گفت: لاتاری به عنوان فیلمی با دغدغه قاچاق دختران به عنوان یک مسئله اجتماعی ـ. فارغ از محتوای کیفی و فنی‌ـ یادآور فیلم گوزن‌ها محصول ۱۳۵۳ به کارگردانی مسعود کیمیایی است. داستانی که شخصیت قهرمان فیلم در حرکتی ناگهانی کمر به قتل ساقی هروئین می‌بندد تا ریشه مشکل اعتیاد را بخشکاند. باید دانست که مواجه‌های اینچنینی با مسائل اجتماعی تنها سبب انباشت مشکلات می‌شوند و حتی به کاهش آسیب‌های اجتماعی حاصل از آن‌ها نیز کمکی نمی‌کنند.

بدین‌ترتیب لاتاری در بسیاری از نقد‌های صورت پذیرفته علیرغم قیل و قال‌های خبری آن نمره بسیار پایینی کسب نموده و به عنوان یک اثر ضعیف در سینما و کارنامه کارگردان آن ثبت شده است. هرچند این نکته را باید یادآور شویم که محمدحسین مهدویان این اثر خود را بهترین فیلمش معرفی نموده که با تمام احساسش ساخته است.

غلبه روایت بر تصویر
داستان سطحی، روایتی بریده بریده، و شخصیت‌پردازی ناقص، نقد‌هایی هستند که مُهر حکم شتابزدگی را بر پای پرونده عوامل سازنده این فیلم و در پیشاپیش همه کارگردان نشانده‌اند. مُهری که سبب رد فیلم در نگاه سینمایی به آن می‌شود. اما برای ادامه این نوشتار نکته‌ای را باید مد نظر داشته باشیم، و آن اینکه در نگاه جامعه‌شناسی، فیلم همواره به عنوان پدیده‌ای اجتماعی مورد نظر قرار می‌گیرد؛ و پدیده‌های اجتماعی در پیوستاری تنیده شده در زمینه اجتماعی-تاریخی جامعه معنا و تفسیر می‌شوند.

بدین ترتیب نقد جامعه‌شناختی فیلم لاتاری در این نقطه ختم نمی‌شود بلکه آن را در کانتکس جامعه ایرانی و همچنین در امتداد آثار کارگردان مورد واکاوی قرار می‌دهد. کاوشی که منتقد را در مواجه با چرایی ساخته شدن این فیلم و پیام محتوایی آن قرار داده و سبب برجسته شدن سه نکته می‌گردد.

در چنین رویکردی، اولین نکته‌ای که در کانون توجه قرار می‌گیرد، در نظر گرفتن لاتاری به عنوان نسخه پایانی یک سه‌گانه است. سه گانه ایستاده درغبار (۱۳۹۴)، ماجرای نیمروز (۱۳۹۵)، و لاتاری (۱۳۹۶). سه گانه‌ای که نقش‌های هادی حجازی‌فر به عنوان احمد متوسلیان (ایستاده در غبار)، کمال (ماجرای نیمروز) و موسی (لاتاری) به شکل برجسته‌ای سعی در تسخیر ذهن مخاطب دارند. البته این امتداد در بیان کارگردان فیلم نیز حضور دارد و او در مصاحبه اختصاصی خود در برنامه سینما هفت بار‌ها به آن اشاره می‌نماید.

نکته دوم در ارتباط با لاتاری، شناخت کامل فیلم از مخاطب خود است. به عبارت گویاتر، لاتاری همسو با دو فیلم پیشین خود به شکلی مشخص و هدفمند برای نسل جوان جامعه ایرانی یا به اصطلاح دهه هفتادی‌ها ساخته شده است. هرچند در این میان مخاطبان خاص دیگر را نیز همواره همراه خود می‌یابد؛ و نکته سوم، رنگ و بوی مستندگونه لاتاری است که در بیان اهالی سینما، از تعلق خاطر حرفه‌ای کارگردان به سینمای مستند نشئت می‌گیرد. تعلق خاطری که در این سه‌گانه و به خصوص لاتاری، به عنوان جلوه‌های ویژه و در مقام یک ابزار مورد استفاده قرار گرفته است. به عبارت دیگر جلوه مستندگونه این فیلم‌ها در تلاش برای القاء باور ذاتی کارگردان به حقیقت مستتر در روایتش از وقایع تصویر شده به مخاطب می‌باشد.

"لاتاری" در چنین سه‌گانه‌هایی که پیش‌تر عنوان شدند، علیرغم ظاهر خود، نه دغدغه مسئله‌ای اجتماعی را دارد و نه قصد تاثیرگذاری بازدارانه مرتبط با آن را در خارج از مرز‌های ایران. در واقع لاتاری فیلمی برای به چالش کشیدن اندیشه و فضای سیاسی جاری کشور است. فیلمی که دغدغه جدایی از آرمان‌های ذاتی سال‌های دور را در اندیشه و کردار قهرمانان خود تصویر کرده و می‌ستاید.
از همین رو، هنگامیکه بازخورد‌های اولیه بسیاری از متخصصین سینما وجامعه مخاطبان اولیه از این فیلم، حاکی از تبلیغ خشونت و قتل، با توجیهاتی همچون ملی‌گرایی بود، نه تنها سبب شگفتی کارگردان نشدند بلکه به شکلی تعجب‌برانگیز و با استناد به آثار ادبی دیگر به عنوان یک نکته مثبت و مورد انتظار او قلمداد شدند. به نظر این بهایی است که برای دست‌یابی به رسالت اصلی فیلم پیش‌بینی پذیر و یا شاید مورد نظر بوده است.

چرا که لاتاری علیرغم آنچه در ظاهر به تصویر کشیده و بسیاری به آن اشاره کرده‌اند، فیلمی برای ترویج و تبلیغ خشونت نیست، بلکه روایتی است جهت توجیه عصبانیت. توجیه خشم موسی‌ها از آنچه ناخواسته پیش آمده و سبب کم‌رنگ شدن آرمان‌ها و حتی انحراف آن‌ها شده است. البته اینکه اینچنین مهندسی‌هایی تا چه اندازه در رسیدن به اهداف خود موفق عمل کنند نیازمند پژوهشی اجتماعی است، ولی بی شک مخاطبان خاص با دیدن لاتاری انرژی پتانسیل فراوانی را در خود ذخیره خواهند نمود.

در واقع بهترین و کامل‌ترین جمله برای توصیف این فیلم را کارگردان لاتاری خود بر زبان جاری نموده است: "این فیلم یک شعار صد دقیقه‌ای است"

کدام شعار؟! شعاری که به زیرکانه‌ترین شکل ممکن در قاب تصویر یک بیلبورد کنار عکس ترامپ به عنوان عصاره و نماد آنچه برای مخاطب ایرانی غرب معنا می‌شود نقش می‌بندد: "تا آخر ایستاده‌ایم"

ایستادگی که برخی در حال و هوای این روز‌ها آن را قربانی یک لاتاری دیپلاماتیک قلمداد کرده‌اند. مردان عملی که در برابر همسنگران و یاران قدیم خود، اندیشه بردن بدون جنگ را نوعی تسلیم معنا می‌کنند.

"موسی"، "متوسلیانِ" جبهه‌های دفاع از متجاوز خارجی و "کمالِ" ایستاده در برابر منافقین داخلی است که امروز دربرابر خوش‌باوران، قامت راست نموده است.

به همین علت است که خط داستان لاتاری و آنچه در انتها روی خواهد داد در دقایق اولیه فیلم به شکل عریانی به بیننده ارائه می‌شود. زیرا دغدغه اصلی فیلم، سرنوشت و اقدام قهرمان جوان و عاشق‌پیشه فیلم نیست، بلکه روایتی مستندگونه از برساخت شخصیت موسی و چرایی عصبانیت او و درنهایت به بار نشستن اندیشه او، مِنهای تمام مخاطرات ممکن و پیامد‌های قابل پیش‌بینی و احتمالی آن است.

چارلز رایت میلز در کتاب خود با عنوان «بینش جامعه‌شناختی»، در نقد پژوهش‌های اجتماعی به این گفته از برنارد برلسون اشاره کرده است: روزگاری پژوهش‌های اجتماعی در افکار عمومی کاری فاضلانه و در پیوند با تاریخ و فلسفه بودند که توسط دانشمندان صورت می‌پذیرفتند، اما امروزه این امور تبدیل به فرآیند‌های جزئی‌نگری شده‌اند که توسط کارشناسان فنی جهت مقاصد خاص اقتصادی و سیاسی انجام می‌شوند.

این نقل قول، داستان امروز بخش قابل توجه‌ای از سینما و تولیدات سینمایی به عنوان یک صنعت است. در جهانی که هنر و علم به ابزاری فنی تقلیل پیدا کرده است، تولیداتی همچون فیلم لاتاری تعجب‌برانگیز نخواهند بود. تقلیلی که حاصل امتداد نگاه سودانگارانه سرمایه‌داری به حوزه ارزش‌ها و ایدئولوژی‌هاست. البته یک تفاوت کلیدی وجود دارد: در سرمایه‌داری سود به عنوان هدف، وسیله را توجیه می‌کند، و اینجا هدف، فراتر از توجیه وسیله می‌رود و آن را معنایی چندباره می‌کند.

اکنون وقت آن رسیده تا این واقعیت تلخ را در رابطه با هنر و مخصوصا هنر هفتم پذیرا باشیم. اینکه هرچند هنوز به شکلی فراگیر بر طبل بی‌طرفی و رهایی‌بخشی سینما کوبیده می‌شود، ولیکن بخش عمده‌ای از تولیدات آن در نوک هرمی سوار بر قاعده تکنولوژی با یال‌هایی برآمده از سوءاستفاده ابزاری از انواع هنر؛ علوم رفتاری، علوم اجتماعی، و علوم اعصاب‌شناختی، قرار گرفته‌اند. پذیرش این واقعیت گامی در راستای تعالی هنر و جامعه خواهد بود.

 

*پژوهشگر و عضو انجمن جامعه‌شناسی ایران