این تصویری که برای بعضی شکل گرفته که او باید فیلم به فیلم موفق و موفق‌تر باشد شکسته شود، چون این فرصت آزمون و خطا را از من می‌گیرد. ایده‌هایی در ذهنم هست که نمی‌خواهم کنار بروند از ترس آنکه مبادا جواب ندهند یا مبادا تماشاگری که کار‌های قبلی را دوست داشته از آن خوشش نیاید. من وارد زمین می‌شوم، بازی می‌کنم و همه لذتش به این است که نمی‌دانم چند تا گل می‌زنم یا چندتا گل می‌خورم
اصغر فرهادی جسور است، ازآن‌رو که فیلم‌سازی برایش پس از کسب دو اسکار و بسیار جوایز جهانی دیگر، بیش از آنکه راهی برای افتخارآفرینی بیشتر باشد، اتفاقا مسیر تجربه‌کردن است و زیستن و این زیستن او در قالب فیلم‌هاست که عمرش را گران‌مایه می‌کند و ساخته‌هایش را ارزشمند؛ آن‌گونه که «همه می‌دانند» ارزشمند است.
فارغ از ستاره‌هایی که منتقدان در مجلات سینمایی به او داده یا خواهند داد، این فیلم برگ برندهای در کارنامه اوست، چراکه به تجربه انسانی او افزوده است و مای تماشاگر نیز در این تجربه انسانی با او شریکیم؛ آنجا که «پاکو» صادقانه مسئولیت ۱۶ سال پیشش را می‌پذیرد و با پا‌هایی که روی زمین قدم برمی‌دارند، جسورانه می‌رود تا ایرنه را پس بگیرد و بازگشت او، انگار بازگشتی ابدی است؛ بازگشتی که او را تطهیر می‌کند.
در این مجال اندک نمی‌گنجد تا بنویسیم در «همه می‌دانند» چه اتفاقی افتاده و امیدوارم بهترین نسخه آن در دسترستان قرار بگیرد و تماشایش کنید، اما ارزش آن به همین یادآوری انسانیت است و آینه‌ای که در برابرمان می‌گذارد تا برایمان ابدیتی بسازد.
روزنامه شرق با اصغر فرهادی، فیلم‌ساز ایرانی که هشتمین تجربه فیلم‌سازی‌اش با پنه‌لوپه کروز و خاویر باردم و گروهی خارجی در اسپانیا رقم خورد پس از تماشای «همه می‌دانند» گفت‌وگویی مفصل انجام داده که در ادامه می‌خوانیم. این نخستین گفت‌و‌گوی فرهادی با جراید ایرانی درباره این فیلم است.
با توجه به اینکه فیلم «همه می‌دانند» امکان اکران‌شدن در ایران را ندارد و نسخه قاچاق آن توسط فیلمی‌ها در ایران دست‌به‌دست می‌شود، مخاطب ایرانی بالاخره می‌تواند نسخه‌ای را که روی اینترنت قرار گرفته است تماشا کند یا خیر؟
برنامه‌ریزی برای نمایش «همه می‌دانند» در ایران این بود که فیلم را بعد از اکران آمریکا؛ یعنی چند ماه دیگر، به طور رایگان با زیرنویس روان و مورد تأیید روی اینترنت بگذاریم تا هرکس دوست دارد ببیند و، چون حقوق پخش این فیلم در ایران متعلق به کارگردان است، با تهیه‌کنندگان هم روی این موضوع از قبل توافق شده بود که بعد از اکران آنها، به دلیل اینکه در ایران امکان اکران این فیلم وجود ندارد، روی اینترنت منتشر شود، اما اتفاقی که افتاد این بود که از دو هفته پیش و با توزیع رسمی دی‌وی‌دی و بلورِی فیلم در فرانسه که طبق قوانین آنجا مدت معینی بعد از اکران انجام می‌شود حدس زدم که ممکن است فیلم روی اینترنت منتشر شود و برنامه‌ریزی قبلی ما را به‌هم بریزد. به همین دلیل زیرنویس را سریع آماده کردیم که اگر فیلم غیرقانونی آمد، لااقل با زیرنویس درست دیده شود. همین هم شد؛ نسخه قاچاق فیلم از فرانسه با کیفیت بالا به فاصله چند روز از توزیع روی اینترنت آمد و به‌سرعت گسترش پیدا کرد و چندساعت بعد ما به‌ناچار فایل زیرنویس را روی اینترنت گذاشتیم تا مانع انتشار زیرنویس‌های متفرقه شویم.
متنی هم روابط‌عمومی شما منتشر کرد که در آن گفته شده بود انتشار فیلم غیرقانونی است و سازندگان از این موضوع رضایت ندارند.
گفته شده تهیه‌کنندگان، نه سازندگان. بههرحال وقتی این اتفاق افتاد به نظر نمی‌رسید با توجه به سرعت انتشار لینک‌ها کاری بشود کرد و تصمیم من این بود که علی‌رغم برنامه‌ریزی که برای چند ماه بعد شده بود که فیلم منتشر بشود، اعلام کنیم که هرکس خواست فیلم را ببیند، اما تهیه‌کننده‌ها این میزان از گستردگی لینک‌ها در اینترنت را که دیدند برایشان خیلی نگران‌کننده بود. تماس گرفتند و خواهش کردند که روابط‌عمومی فیلم در ایران از قول آنها انتشار فیلم را غیرقانونی اعلام کند که فیلم انتشارش به بیرون از ایران گسترش پیدا نکند. آنها با توجه به توافقی که برای پخش ایران وجود دارد می‌دانند علاقه‌مندان نهایتا در ایران این فیلم را از طریق اینترنت خواهند دید، اما فکر می‌کردند چند ماه دیگر این اتفاق می‌افتد که اکران‌های اصلی انجام شده که این‌گونه نشد و بدتر از آن، در این بین دو شبکه ماهواره‌ای فیلم را غیرقانونی پخش کردند که البته پخش‌کننده آمریکا در مورد آنها اقدام حقوقی‌اش را شروع کرده است.
با این شرایطی که پیش آمده، چه پیشنهادی به کسانی که مرددند فیلم را ببینند یا نه دارید؟
پاسخ این سؤال دو وجه دارد؛ یک وجه مربوط به داخل ایران است که، چون حقوق پخش آن متعلق به من است با وجود اینکه فیلم زودتر منتشر شده، نه‌تن‌ها با دیده‌شدنش مشکلی ندارم، بلکه باعث خوشحالی من است که مردم فیلم را ببینند. بخش دوم، اما مربوط به بیرون از ایران است و حق پخش فیلم متعلق به پخش‌کننده‌های آن کشورهاست که بعضی‌شان فیلم را سال گذشته پیش‌خرید کرده‌اند. اینکه این لینک‌ها بیرون از ایران هم امکان دسترسی به فیلم را فراهم کرده چیزی است که باعث آسیب به اکران دیگر کشور‌ها می‌شود.
پس از نظر شما داخل ایران با خیال راحت فیلم را می‌توانند ببینند.
داخل ایران بله. فقط امیدوارم که دانلود فیلم به خارج از ایران گسترش پیدا نکند. وقتی این لینک‌ها روی اینترنت می‌آید دیگر فقط محدود به ایران نیست. در بسیاری از کشور‌های دیگر که فیلم هنوز اکران نشده برای همه در دسترس است. امیدوارم کسی فیلم را به زبان‌های دیگر زیرنویس نکند، اما دیدنش در ایران باعث خوشحالی من است.
از آنجا که همیشه دغدغه دیده‌شدن فیلم‌هایتان در ایران را دارید و از زمان تولید فیلم می‌دانستید اکران رسمی در ایران نخواهید داشت و احتمالا با چنین مسائلی هم روبه‌رو خواهید بود، چقدر این موضوع درگیرتان کرده بود؟
در سفر‌های متعددی که به اسپانیا داشتم، متوجه شدم ساخت این فیلم به طوری که در ایران هم قابل نمایش باشد، شدنی نیست. قراری با خودم گذاشته بودم فیلم را هر اسپانیایی هم که ببیند، احساس نکند یک غیراسپانیایی سازنده آن است. این در واقع یک چالش بود. بنابراین دیدم اولین تصمیمی که باید بگیرم این است که آیا این فیلم در ایران اکران رسمی بشود یا نه؟ و به دلایل بسیار، دیدم بهتر است ذهنم را گرفتار این موضوع نکنم؛ حتی به قیمت اینکه فیلم در سینما‌های ایران روی پرده نرود و به ذهنم رسید که می‌توان فیلم را با کیفیت بالا در فضای مجازی منتشر کرد. این از تصمیمات اولیه بود.
اصلا تصمیم ساخت «همه می‌دانند» از کجا و کی شکل گرفت؟
پروسه ساخت «همه می‌دانند» طولانی بود. وقتی «گذشته» را ساختم قرار بود پروژه‌ای در آمریکا شروع کنم با تهیه‌کننده‌ای به نام توماس لانگمن که فیلم The Artist را تهیه کرده بود. مدتی به همراه پریسا و بچه‌ها به آمریکا رفتیم و مشغول تحقیق شدم. به زندان سنت‌کوئنتین در سانفرانسیسکو برای تحقیق می‌رفتم با زندانی‌های بسیاری صحبت کردم، اما به لحاظ روحی به قدری آن فضا و دیدن زندانی‌ها و شنیدن داستان‌های زندگی‌شان برایم سخت بود و فشار عاطفی ایجاد می‌کرد که نتوانستم آن پروژه را ادامه دهم و انصراف دادم. قرار شد با آن تهیه‌کننده طرح دیگری را کار کنیم. من طرح «همه می‌دانند» را مدت‌ها بود داشتم. یک طرح کوتاه چندصفحه‌ای بود که به آنها دادم و دوباره با همان تهیه‌کننده کار را شروع کردیم. از آمریکا به ایران برگشتیم و سپس سفر‌ها به اسپانیا برای تحقیق شروع شد. از اندلس در جنوب اسپانیا شروع کردم به دلیل تاریخ و زمینه‌های مشترک فرهنگی‌شان با ما. تمام جنوب را شهر به شهر گشتیم. از هر سفر با حجم زیادی از اطلاعات می‌آمدم و روی طرح هم بدون عجله کار می‌کردم.
بازیگران هم در این مرحله می‌دانستید چه کسانی هستند؟
نه قبل از آن می‌دانستم. اولین‌بار با خاویر در زمانی که مشغول پروموشن فیلم «گذشته» در آمریکا بودم درباره طرح صحبت کردم. فیلم گذشته را دیده بود و خیلی دوست داشت. طرح را برایش تعریف کردم که البته با داستان فعلی خیلی تفاوت داشت. داستان زن اسپانیایی بود که به همراه شوهر آمریکایی و بچه‌هایش برای عروسی خواهرش به اسپانیا می‌آمدند. طرح را دوست داشت و قرار شد اگر روزی خواستم این فیلم را بسازم، باز همدیگر را ببینیم و صحبت کنیم. از بازیگر نقش شوهر لائورا پرسید که من آن زمان فیلیپ سیمور هافمن را در نظر داشتم. او هم معتقد بود که هافمن یکی از بهترین بازیگران آمریکاست. قرار شد طرح را بنویسم و برای فیلیپ سیمور هافمن هم بفرستیم که متأسفانه مدت کوتاهی بعد از این قرار او (هافمن) در آپارتمانش در نیویورک مرد. وقتی که تصمیم گرفتم این پروژه فیلم بعدی‌ام باشد، به خاویر خبر دادم و قرار‌های بعدی‌مان در اسپانیا بود و در جریان تمام مراحل شکل‌گیری فیلم‌نامه و کاراکترش بود.
پنه‌لوپه از چه زمانی به پروژه پیوست؟
او قبل از خاویر از طریق ایجنتش پیغام داده بود که جدایی و گذشته را دیده و دوست دارد اگر فرصتی پیش آمد، با هم کار کنیم. جالب اینکه برای فیلم گذشته او یکی از کاندیدا‌های نقش اصلی بود. اما آن زمان خبردار شدیم که باردار است و به همین خاطر اصلا به او خبر ندادیم.
پنه‌لوپه فرانسوی هم صحبت می‌کند؟
شنیده بودم که استعداد خوبی در یادگیری زبان دارد. می‌توانست به راحتی زبان فرانسه‌اش را کامل کند.
من فایل صوتی شعر حافظ‌خواندنش را در پشت صحنه فیلم شما شنیده‌ام.
بله.
درباره سفر‌های تحقیقی‌تان به جنوب اسپانیا می‌گفتید.
درست است، در این مقطع تهیه‌کننده فیلم قبلی من، کمپانی «ممنتو» پیشنهاد کرد که با آنها این پروژه را ادامه بدهم و جلسه‌ای برگزار شد و توافق کردند و کار را از تهیه‌کننده قبلی تحویل گرفتند. کمپانی ممنتو با پدرو آلمادوار به عنوان تهیه‌کننده اسپانیایی فیلم وارد مذاکره شدند.
در این فاصله شما روی قصه هم کار می‌کردید؟
بله، در طول سفر‌هایی که می‌رفتم قصه اولیه کم‌کم تغییر کرد. ولی هنوز شخصیت آلخاندرو که الان از آرژانتین می‌آید، یک آمریکایی بود به اسم تام که اساسا از ابتدای فیلم همراه خانواده‌اش از آمریکا به اسپانیا می‌آمد. آن طرح را برای یک هنرپیشه آمریکایی فرستادیم.
می‌توانید اسم ببرید؟
بله، با تام هنکس صحبت شد که نقش مرد آمریکایی را بازی کند و اولین جلسه‌مان در برلین برگزار شد.
نظر تام هنکس درباره داستان چه بود؟
الان دقیق یادم نیست ولی وقتی طرح کامل‌تر شد خواند و خیلی دوست داشت. امیدوارم همیشه تندرست باشد، وقتی طرح را خواند و نظرات و پیشنهاداتش را ایمیل کرد، من را یاد آقای انتظامی انداخت که با جزئیات خط به خط روی فیلم‌نامه یادداشت می‌نوشت. جلسه بعدی ما در آمریکا بود و در دفترش. کم‌کم داشتیم به برنامه‌ریزی برای پیش‌تولید نزدیک می‌شدیم. تا اینکه من برای تعطیلات عید آمدم تهران و این سفر به تهران همه چیز را عوض کرد.
این چه تاریخی بود؟
نوروز ۹۴. از یک‌طرف احساس می‌کردم که هنوز داستان و کاراکتر‌ها در بطن خودشان ایرانی‌اند و اسپانیایی نشده‌اند و از طرف دیگر هم خلوتی تهران و حال‌وهوای عید هوایی‌ام کرد، چند‌سالی بود به خاطر ساخت «گذشته» و داستان‌های بعد از آن ایران نبودم و دلم می‌خواست که در ایران بمانم. چندروزی با خودم کلنجار داشتم ولی بالاخره تصمیم گرفتم برای ادامه کار برنگردم.
تصمیم سختی بود؟
سخت‌ترین بخشش اعلام این تصمیم به گروه و تهیه‌کننده‌ها بود. بههرحال خبر دادم که به لحاظ روحی آمادگی دو، سه سال دوربودن از خانواده‌ام و ایران را ندارم و تصمیمم این است که این پروژه را دو سال دیرتر کار کنم. طبیعتا همه‌چیز به‌هم ریخت و کمی هم باعث ناراحتی تیم شد. بلافاصله مشغول نوشتن یکی از طرح‌های قدیمی که داشتم شدم که حاصلش شد «فروشنده» و سال ۹۴ و ۹۵ به ساخت و اکران فروشنده گذشت.
ولی بعد از فروشنده دوباره کار روی این فیلم را شروع کردید.
بله. چند هفته بعد از اکران «فروشنده» در ایران، من به مادرید رفتم.
در این مقطع همچنان کمپانی پدرو آلمادوار تهیه‌کننده اسپانیایی کار بود؟
بله. تا چند‌ماهی آنها بودند که بسیار هم همکاران خوبی بودند ولی به دلیل مسائل قراردادی و بودجه‌ای تهیه‌کننده فرانسوی و اسپانیایی به توافق نرسیدند و کار با کمپانی دیگری در اسپانیا ادامه پیدا کرد.
چرا اسپانیا را برای ساخت فیلم انتخاب کردید؟
همیشه تصویر خوبی از اسپانیا در ذهنم داشتم. برایم یک سرزمین آفتابی و پر از رنگ و زندگی بود. شاید به دلیل طبیعتی که دارد من این احساس را به آنجا دارم. دوست داشتم در فضای یک روستا کار کنم؛ در فضایی غیرشهری و اسپانیا پر از روستاهایی است که حسی نوستالژیک در آنها هست.
این فیلم شباهت‌هایی به «درباره الی» دارد. آن‌هم اتفاقا در طبیعت شمال و کنار دریا می‌گذرد که برای ما خیلی حس نوستالژیکی دارد.
درست است. اولین‌بار قبل از ساخت «فروشنده» وقتی طرح را در خانه برای دخترم و پریسا خواندم، اشاره‌ای که هر دو نفر داشتند این بود که قصه شبیه به «درباره الی» است و این من را برای ساخت این فیلم به شک انداخت؛ شکی که نه به خاطر محتوا، بلکه به خاطر شباهت شکل ظاهری قصه به «درباره الی» بود و این ریسک زیادی داشت، چون زمان زیادی هم از «درباره الی» نگذشته بود. یا باید طرح را کنار می‌گذاشتم یا تغییراتی در آن می‌دادم ولی هر تغییری هم ماهیت قصه را عوض می‌کرد. در طول سفر‌هایی که به اسپانیا داشتم، کم‌کم متوجه شدم طرحی که من نوشته‌ام، اساسا یک طرح ایرانی است و شخصیت‌ها و رفتارهایشان و جنس واکنش‌هایی که از خودشان در برابر بحران و موقعیت بحرانی داستان بروز می‌دهند، اگرچه به زبان اسپانیایی، اما در بطن خودش ایرانی است. کنش و واکنش‌ها و روابط ایرانی بود. احساس می‌کردم اگرچه اسپانیایی‌ها در خیلی جا‌ها به لحاظ عاطفی، فرهنگی و گذشته‌ای که داشته اند، به امروز ما خیلی شبیه اند ولی یک تفاوت‌های ریز، اما بسیار اساسی با ما دارند، مثلا اینکه به اندازه ما پیچیده نیستند. به اندازه ما اهل غیرمستقیم‌گویی نیستند، عواطف و درونیاتشان را راحت‌تر بروز می‌دهند. کمتر از ما رازآمیزند و شاید این به دلیل زبانشان هم باشد. در طرحی که من داشتم، آدم‌ها خیلی پیچیده بودند و شاید یکی از دلایلی که کار را رها کردم و آمدم ایران فروشنده را ساختم، این بود. فکر می‌کردم قصه اسپانیایی نیست. ته دلم مطمئن نبودم که به اسپانیا برمی‌گردم و این فیلم را کار می‌کنم یا نه. در زمانی که فیلم «فروشنده» را کار می‌کردم، از آمریکا پیشنهادی شد که فیلم «چهارشنبه‌سوری» را آنجا بازسازی کنم. قبلا اتفاقا «آزاد جعفریان» هم فیلم‌نامه «چهارشنبه‌سوری» را به همین نیت ترجمه کرده بود. احساس کردم اینکه آن داستان دوباره در آمریکا ساخته شود، چیزی نیست که دغدغه من باشد و جواب رد دادم، اما نکته‌ای در این ماجرا بود؛ وسوسه این ایده که داستان «همه می‌دانند» را با آن شباهت ظاهری‌اش به «درباره الی» بسازم و از این مقایسه‌شدن نه‌تن‌ها فرار نکنم بلکه از آن به‌عنوان یک فرصت تماتیک برای مقایسه رفتار‌ها و واکنش‌های کاراکتر‌ها در دو فیلم و در دو فرهنگ مختلف استفاده کنم؛ مثل همان ایده ساخت «چهارشنبه‌سوری» در یک فرهنگ دیگر. دیدم این یک فرصت است که می‌توانم داستانی را که کمابیش وجوه اشتراکی از نظر ظاهر داستان با «درباره الی» دارد، در اسپانیا بسازم تا خود این زمینه مقایسه و بحث تفاوت‌های رفتار‌های کاراکتر‌ها یک لایه از فیلم بشود. این ایده و وسوسه یک بهانه بود برای غلبه‌کردن به شکی که در ساختن فیلم داشتم؛ اینکه حالا از این زاویه روی فیلم‌نامه کار کنم و این آزمون‌و‌خطا را انجام بدهم، ببینم چه نتیجه‌ای دارد. از روزی که به این ایده رسیدم، فکر کردم که حتما آن را با همه ریسک‌هایی که دارد، می‌سازم. به نظرم از آن کار‌هایی است که کمتر کسی انجامش می‌دهد؛ چون انداختن خودتان در دست‌اندازی است که از ابتدا معلوم است باعث ماجرا می‌شود.
در این مقطع هنوز خانواده لائورا از آمریکا به اسپانیا می‌آمدند؟
نه، قصه تغییر کرد و شخصیت آلخاندرو آرژانتینی شکل گرفت که دلیلش را شاید دیرتر اشاره کنم.
شما تیم یا گروهی شبیه مشاور فرهنگی یا کسانی که پاسخ سؤالات شما را درباره فرهنگ مردم اسپانیا و عادات روزمره‌شان بدهند، در مراحل نوشتن داشتید؟
موقع نوشتن کسی کنارم بود که این کمک را می‌کرد. کسی به نام داوید تروبو (David Trueba). او نویسنده مطرحی است که رمان‌های درجه‌یکی به اسپانیایی نوشته و جامعه خودش را خیلی خوب می‌شناسد. یک روزنامه‌نگار فعال و همچنین فعال اجتماعی است که فیلم هم ساخته. برادرش هم فیلم‌ساز مطرحی در اسپانیا است. اتفاقا گفتگو با داوید من را به این ترغیب کرد که از این خطر فرار نکنم و این را به یک فرصت تبدیل کنم. حتی در مقطعی پیشنهاد شد اسم فیلم را بگذاریم «درباره ایرنه» که تا تماشاگر عنوان فیلم را می‌بیند، به سمت این مقایسه برود؛ اما فکر کردم این خیلی اغراق‌آمیز است و این زاویه از فیلم را که قرار است پنهان باشد، زیادی رو می‌کند.
المان‌های ریزی هم در فیلم هست که احساس می‌شود تعمدا برای ارتباط این دو فیلم گذاشته شده است.
خیلی زیاد. در لباس‌ها حتی. البته شاید خیلی‌ها هم در دنیا «درباره الی» را ندیده باشند؛ اما همان‌طور که در «فروشنده» داستان «مرگ فروشنده» را در کنار قصه اصلی داشتیم که دانستنش می‌توانست لایه جدیدی به فیلم و کاراکتر‌ها اضافه کند، اینجا انگار به طور خیلی خفیف‌تر «درباره الی» را داریم که بتواند باعث مقایسه رفتار شخصیت‌ها در یک بحران نسبتا مشابه در دو فرهنگ متفاوت بشود و حاصلش می‌توانست سنتزی باشد که به نظرم به درد امروز ما می‌خورد. بههرحال این ایده باعث شد تردیدهایم برطرف بشود و ورژن اول فیلم‌نامه را بنویسم.
این سنتز شاید همین باشد که در آن فرهنگ آدم‌ها در‌عین‌حال که به هم شک می‌کنند، باز هم به سمت نتیجه‌گرفتن می‌روند و ما پایان را شاهدیم؛ درحالیکه «درباره الی» پایانی باز دارد و همه‌چیز در یک ابهام تمام می‌شود....
الزامی نیست که تماشاگر مقایسه کند؛ اما اگر مقایسه کند، شاید به نکات زیادی برسد. چند هفته پیش در رومانی «درباره الی» و «همه می‌دانند» را در دو روز متوالی نمایش دادند و این امکان قیاس فراهم شد. اگر بخواهید دو فیلم را مقایسه کنید، وجوه قابل قیاس در کنش آدم‌ها زیاد است. اینکه آدم‌ها وقتی رازی برملا می‌شود، چقدر سهم خودشان را در ایجاد این موقعیت می‌پذیرند، در واقع چقدر مسئولیت‌پذیرند یا چقدر انفعال دارند. اینجا یک نفر سهم خودش را در آنچه سال‌ها از آن گذشته، می‌پذیرد و تاوان و هزینه‌اش را هم می‌دهد. در «درباره الی» از نگاه من هیچ‌کس مسئولیت را نمی‌پذیرفت و برملاشدن راز خودش باعث میشد که پنهان‌کاری‌های بزرگ‌تری شکل بگیرد. اینجا انگار همه‌چیز برملا می‌شود. این تأثیر گذاشت بر شخصیت‌پردازی و ساختار فیلم و شکل قصه‌گفتن من و به‌ویژه پایان و آن صحنه اعتراف.
شاید به این خاطر است که آدم‌ها به نسبت فیلم‌های دیگر شما کمتر پیچیده‌اند.
به نظرم پیچیدگی ما در روابط با اطرافیان‌مان و دیگران از نگفتن‌ها و پنهان‌کردن‌ها ریشه می‌گیرد و این در ما ریشه فرهنگی طولانی دارد. فرهنگ نهی، فرهنگی که بیشتر می‌گوید نگو و نکن. همیشه گفته شده نگو، نکن. این با خودش پیچیدگی می‌آورد. مدام میل طبیعی گفتن سرکوب شده. بیشتر در کودکی «این کار را نکن، زشت است» شنیده‌ایم تا «این کار خوب است، بکن». «این حرف را نزن، بد است» را زیادتر شنیده‌ایم تا «این حرف زیباست، باز بگو». شاید به‌همین‌خاطر آدم‌های فیلم‌های قبلی درونی‌تر و پیچیده‌تر به نظر می‌آیند. حالا وقتی در فرهنگی کار می‌کنی که عموما و در بیشتر مواقع بیرونی‌تر است و این ویژگی‌های تربیتی و فرهنگی ما را ندارد، خب کاراکتر‌ها هم بیشتر خودشان را برملا می‌کنند و کمتر پیچیده‌اند. البته روستایی‌بودن کاراکتر‌ها هم این سادگی را مضاعف کرده. در نسخه اولیه‌ای که اشاره کردم، آدم‌ها خیلی پیچیده و غیرمستقیم‌گوتر بودند. مثلا پدر پیر خانواده که یک نگاه تحقیرآمیزی به خاطر کودکی پاکو به او دارد، همیشه غیرمستقیم به او کنایه می‌زد، یک روزی داوید پرسید چرا این کاراکتر‌ها خشم‌ها و دلخوری‌های‌شان را می‌ترسند به هم بگویند؟ گفتم خب این جنس دیالوگ‌نویسی من است. گفت که ولی من نمی‌توانم این‌ها را به‌عنوان آدم اسپانیایی باور کنم. این‌ها زیادتر از یک اسپانیایی مخصوصا اسپانیایی ساکن در یک روستا درگیری ذهنی دارند. طبیعی است که استثنا‌هایی هم لابد وجود دارد؛ ولی قاعده کلی را اشاره می‌کرد. گفت: شما به نسبت ما فرهنگ رازآمیزتری دارید. می‌گفت: ما سعی می‌کنیم یک چیز‌هایی را به روی خودمان نیاوریم؛ اما خیلی پنهانش هم نمی‌کنیم؛ مثلا بعد از دوره فرانکو به خاطر اتحاد ملی دلخوری‌های چندقطبی که در کشور وجود داشت و همچنان هم گاهی در لایه‌های زیرین جامعه وجود دارد، کسی پنهانش نکرده؛ اما به روی هم نمی‌آورند. بههرحال این توضیحات و تجربه ماندن در اسپانیا و همنشینی با آنها تأثیری بنیادی بر شکل شخصیت‌پردازی و ساختار قصه و برون‌ریزی آدم‌ها گذاشت.
اما پروسه ایجاد «شک به همه کس» که در این فیلم اتفاق می‌افتد، جهان واقعی را ترسناک نمی‌کند؟
بله؛ اما، چون این شک به زبان آورده می‌شود و مخفی نمی‌ماند، کمتر ترسناک به نظر می‌آید.
برای شما سمباده‌زدن شخصیت‌ها برای کمتر غامض‌بودنشان چطور اتفاق افتاد؟
یکی از چیز‌هایی که ناخواسته به من کمک کرد این بود که این آدم‌ها، آدم‌های شهری نبودند. آدم‌هایی روستایی بودند که خودش باعث میشد پیچیدگی آدم‌های شهرنشین گرفتار در شتاب زندگی را نداشته باشند. همیشه به بازیگر‌ها مخصوصا به خاویر می‌گفتم تو یک مرد ساده‌ای، در یک موقعیت پیچیده و این سادگی را او در بازی‌اش مدام در نظر داشت. این سادگی همه‌جا سعی شد باشد؛ مثلا در قصه اولی که نوشته بودم، شوهر لائورا (آلخاندرو) خبر نداشت که ایرنه بچه خودش نیست و بعد توسط بئا خبردار میشد و این برایش شوک عجیبی بود و در قصه هم یک چرخش و بحران ایجاد می‌کرد، اما کسانی که آن‌موقع طرح را می‌خواندند، برایشان عجیب بود که چرا لائورا این موضوع را از شوهرش در این‌همه سال پنهان کرده. چرا اعتراف نکرده تا راحت‌تر زندگی کند و ۱۶ سال رنج رازداری را به خود نکشد. چیزی هست به نام اعتراف، اعتراف می‌کنند و روحشان را نجات می‌دهند، حتما آنها هم موضوعاتی را به شکل راز بین خودشان نگه می‌دارند، اما در دایره‌های کوچکی مثل خانواده و زن و شوهر، این‌طور نیست که چیزی مثل اعتراف لائورا به شوهرش درباره بارداری‌اش یک جنایت باشد و مثل یک گناه نابخشودنی زیر خاکستر برای همیشه پنهان شود. بههرحال تصمیم اینکه الخاندرو بداند پدر بیولوژیک دخترش نیست باز یک تغییر بزرگ ایجاد کرد و اساسا کاراکتر از آمریکایی تبدیل شد به آرژانتینی و دیرتر هم وارد قصه شد، در طرح اولیه او از همان ابتدا همراه خانواده‌اش بود.
پس حضورنداشتن تام هنکس به این خاطر شد؟
بله، کاراکتر دیگر آمریکایی نبود، از طرفی هم برنامه‌های زمانی او به‌خاطر عقب‌افتادن ساخت فیلم عوض شد.
در این مرحله اسم فیلم هم مشخص نبود هنوز، درست است؟
اسم فیلم «nobody knows» (هیچ‌کس نمی‌داند) بود و تغییر پیدا کرد به «everybody knows» یعنی «همه می‌دانند». اتفاقا این تغییر اسم خلاصه‌ای است از سیر همه تغییراتی که در ساختار و هویت و کاراکترپردازی آدم‌های قصه رخ داد.
تفاوت این تجربه به‌عنوان دومین تجربه شما در خارج از ایران، با «گذشته» چی بود؟
من در فیلم «گذشته» با یک جلیقه نجات داشتم شنا می‌کردم که آن شخصیت ایرانی فیلم بود. این‌بار شنای بدون جلیقه بود. باید ریسک می‌کردم و خودم را پرت می‌کردم در آب. نمی‌خواستم با یک نیروی کمکی شنا کنم. هیچ ارتباط ظاهری هم در قصه با ایران وجود ندارد. فقط جزئیاتی هست که شاید بعد‌ها تماشاگر درباره‌اش فکر کند شاید هم آنها را پیدا نکند که مهم نیست. بههرحال به نسبت فیلم گذشته، در این تجربه احساس سبکی و فراغ‌بالی بیشتری می‌کردم. نگران نتیجه نبودم. فکر کردم هر اتفاقی قرار بوده برای من بیفتد تا‌به‌حال افتاده. چالشم این بود که فیلم حتی در جزئیات ظاهری و در عمق خود هم اسپانیایی باشد.
بعد از اسکار دوم هم این فیلم ساخته شد.
بله. از این به بعد هم امیدوارم این‌طور کار کنم که فرصت آزمون و خطا و تجربه‌کردن داشته باشم و این تصویری که برای بعضی شکل گرفته که او باید فیلم به فیلم موفق و موفق‌تر باشد شکسته شود، چون این فرصت آزمون و خطا را از من می‌گیرد. ایده‌هایی در ذهنم هست که نمی‌خواهم کنار بروند از ترس آنکه مبادا جواب ندهند یا مبادا تماشاگری که کار‌های قبلی را دوست داشته از آن خوشش نیاید. من وارد زمین می‌شوم، بازی می‌کنم و همه لذتش به این است که نمی‌دانم چند تا گل می‌زنم یا چندتا گل می‌خورم. نمی‌خواهم دفاعی بازی کنم که مطمئن باشم آخر بازی پیروز از زمین بیرون خواهم آمد. بالاخره باید این تصویر شکسته شود.
مثلا همین فیلم به نسبت «جدایی» و «درباره الی...» در جشنواره‌ها جایزه نگرفت. آیا اساسا برای شما حین ساخت فیلم موفقیت در جشنواره‌ها قابل پیش‌بینی هست؟
برای هیچ‌کس به نظرم قابل پیش‌بینی نیست. نکته این است که من در این سال‌ها به اندازه کافی جایزه گرفته‌ام و موفقیت را در چیز دیگری می‌بینم، الان باید این آزادی را داشته باشم و از این سنگینی که بر دوشم گذاشته شده رها شوم و کار‌هایی بکنم که در آن تجربه و ریسک بیشتری داشته باشد. مثل همین ساختن فیلم در یک فرهنگ دیگر.
منظورم برنامه‌ریزی برای موفقیت نیست. منظورم این است که چقدر می‌توانید پیش‌بینی کنید که فیلم برگ تازه‌ای برای جهان حرفه‌ای فیلم‌سازی رو خواهد کرد؟ مثلا وقتی «فروشنده» را می‌بینیم متوجه می‌شویم که از چنین ویژگی‌ای برخوردار هست.
«جدایی» را چطور؟
این فیلم هم همین‌طور.
حالا نکته جالب این است که وقتی فیلم‌ها ساخته می‌شوند و به نمایش درمی‌آیند چنین تصوری درباره‌شان شکل می‌گیرد؛ تا وقتی ساخته نشده اند، ابدا نمی‌توان پیش‌بینی کرد که آیا برگ جدیدی می‌شوند در کارنامه فیلم‌ساز یا نه. «جدایی» را که گفتید وقتی می‌خواستم بسازم، خیلی‌ها گفتند بعد از «درباره الی...» که در آن مقطع موفق شده بود «جدایی» را کار نکن، چون آن‌قدر‌ها موفق نخواهد بود، درباره طلاق و دعوا‌های زن و شوهری زیادی فیلم ساخته شده و به این خاطر که خیلی دیالوگ دارد و قصه‌اش بومی است برای بیرون از ایران قابل فهم نخواهد بود. تنها کسی که این نظر را قبول نداشت، آقای محمود کلاری بود. من به دوستان گفتم مهم نیست. چون قصه را دوست دارم حتما آن را می‌سازم. به قدری همه مطمئن بودیم که تماشاگر این فیلم فقط در ایران است که وقتی فیلم آماده شد، نماینده فستیوال برلین که آمده بود برای انتخاب فیلم‌ها، من گفتم ما زیرنویس آماده نکردیم، چون به نظرم نمی‌آید تماشاگر غیرایرانی با این فیلم ارتباط برقرار کند. با این وجود آن شخص که «درباره الی...» را قبلا دیده بود، آمد و با مترجمش فیلم را بدون زیرنویس دید و اتفاقا فیلم را برای جشنواره برلین هم انتخاب کرد.
می‌خواهم بگویم «جدایی» را پیش از ساخته‌شدن کسی پیش‌بینی نمی‌کرد که مورد اقبال واقع شود. یا حتی «فروشنده» را. وقتی «فروشنده» را کار کردم برای خودم چالش اینکه داستانی بگذارم که سایه و انعکاس آن داستان در یک نمایش‌نامه شناخته‌شده باشد خیلی خطر بزرگی بود. الان که ساخته شده، به نظر پذیرفتنی می‌آید. این می‌توانست پاشنه آشیل قصه باشد، می‌توانست خطرناک باشد. در این فیلم هم ریسک کار در یک فرهنگ دیگر وجود داشت. معمولا وقتی فیلم‌سازی بیرون از فرهنگ خودش فیلم می‌سازد، مخصوصا از فرهنگ شرق به غرب که می‌رود، فوبیایی نسبت به کارش به وجود می‌آید، پیش‌فرض این است که شکست خواهد خورد و شدنی نیست. امیدوارم روزی این فوبیا از بین برود. منظورم این نیست که فیلم‌ساز ایرانی برود و بیرون از کشورش کار کند، نه. می‌خواهم بگویم که راه محصول مشترک با کشور‌های دیگر باید باز شود. توان و پتانسیل سینمای ما به اندازه‌ای هست که این مسیر را برویم. ما حتی به لحاظ فرهنگی هم نیاز به این رفت‌وآمد‌ها و مراودات با فرهنگ‌های دیگر داریم.
پیش از من هم فیلم‌سازان ایرانی دیگری در این مسیر گام برداشته اند؛ هرچند در ابتدای مسیر هستیم، اما شک ندارم در فیلم‌سازان نسل‌های بعدی این کار ادامه پیدا خواهد کرد و نتیجه‌های خوبی خواهد داشت. همان‌طور که چین و هند در این مسیر موفق بوده‌اند.
چند سؤال پراکنده هست که گذاشته بودم آخر مصاحبه بپرسم؛ یکی اینکه چرا فیلم به عنوان نماینده اسپانیا به اسکار فرستاده نشد؟
در اسپانیا برای انتخاب نماینده کشورشان به جای یک کمیته چندنفره همه اعضای آکادمی و اهالی سینما در یک رأی‌گیری جمعی شرکت می‌کنند. با اینکه فیلم هنوز در اسپانیا روی پرده نرفته بود و تعداد کمی از اهالی سینما فیلم را دیده بودند ولی فیلم به عنوان سه فیلم نهایی انتخاب شد، منتها در بین این سه فیلم، تنها فیلمی بود که اکران نشده بود و اعضای آکادمی غالبا فیلم را ندیده بودند. پخش‌کننده اسپانیا این فیلم را تا پیش از تاریخ رأی‌گیری باید اکران می‌کرد که رأی‌دهندگان ببینند و اکران اسپانیا باید زودتر اتفاق می‌افتاد که یونیورسال ـ. پخش‌کننده اسپانیا- به دلایلی جلوانداختن تاریخ اکران را نپذیرفته بود. معتقد بود به لحاظ اقتصادی بهتر است فیلم دیرتر اکران شود، چون اگر در آن تاریخ نمایش می‌داد که اعضای آکادمی فیلم را در سینما ببینند، مصادف میشد با تعطیلات آگوست که مردم سفر بودند و به سینما‌ها نمی‌رفتند و معتقد بود فیلم با اکران ضعیفی نمایشش را شروع می‌کند. به هر حال اکران در این تاریخ برایش ریسک داشت.
همکاری با خاویر باردم و پنه‌لوپه کروز مشخصا چه ویژگی‌هایی داشت؟
تجربه بسیار خوبی بود. از پنج سال پیش که با آنها وارد صحبت شدم، مسیر بسیار آرام و احترام‌بر‌انگیزی را طی کردیم. آنها به معنای واقعی صادق، مسئول و عاشق شغلشان هستند.
پیش از فیلم‌برداری، مثل کار در ایران تمرین هم با بازیگران داشتید؟
اولین جلسه‌ای که با همه بازیگر‌ها منهای یکی دو نفر جمع شدیم برای تمرین، نشستیم و طبق برنامه فیلم «درباره الی» را دیدیم و بحث کردیم درباره ارتباط این دو قصه. اینکه اگر آن اتفاق به جای شمال ایران آنجا بیفتد، افراد چه واکنش‌هایی نشان می‌دهند؟ یادم هست یکی از بازیگر‌ها گفت که اگر اینجا چنین اتفاقی بیفتد «الی...» به هیچ عنوان خبر سفرش را از نامزدش پنهان نمی‌کند و نامزدش هم حق ندارد بیاید و اعتراضی کند. به هر حال کار تمرین‌ها با تماشای «درباره الی» شروع شد، چندروزی درباره شباهت‌ها و تفاوت‌های کاراکتر‌ها در هر دو قصه بحث شد و بعد تمرین‌های داخل سالن آغاز شد.
وجود پدر و سه دخترش در خانواده اسپانیایی یادآور قصه «لیرشاه» هم هست. خودتان این را در نظر داشتید؟
بله. چیزی که در تصحیح‌ها و به قول شما سمباده‌کاری‌ها اتفاق افتاد این بود که رابطه دختر و پدر به یک موتیف تبدیل شد. ما تعداد زیادی پدر و دختر در قصه داریم و این موتیفی است که تکرار شده. آنتونیو و دخترانش همان‌طور که اشاره داشتید برای من ارجاعی شد به قصه «شاه‌لیر» و همین ارجاع روی پردازش کاراکتر پدر پیر خانواده هم تأثیر گذاشت. کار با آن بازیگر بیشتر رفت به سمت کار روی شخصیت «لیر» در نمایش‌نامه شکسپیر، خوشبختانه او قبلا نقش «لیرشاه» را کار کرده بود، چون بازیگر تئاتر هم هستند.
کار با باقی هنرپیشه‌ها چطور پیش رفت؟
با بازیگران اغلب به زبان انگلیسی صحبت می‌کردیم منهای خاویر که از همان تمرین‌ها درخواست کرد من فارسی حرف بزنم و مترجم ترجمه کند تا به قول خودش روح کلام از طریق آوا‌ها و حس دست‌ها و صورتم به او منتقل شود. دو مترجم بسیار خوب هم داشتم که کمکشان به من بسیار تأثیرگذار بود. بازیگران بسیار منظم بودند. اساسا فیلم‌سازی در اسپانیا یک ویژگی عالی دارد؛ در زمان تولید شما دچار حاشیه نیستید. فقط به فیلم‌سازی فکر می‌کنید. همه در قبال کاری که انجام می‌دهند مسئولند. هیچ‌کس بر دیگری در هر جایگاه شغلی‌ای که باشد برتری ندارد؛ یعنی یک سوپراستار همان ساعتی که الزام است بیاید، می‌آید و یک سیاهی‌لشکر هم همین‌طور. همه منظم هستند. بحث اضافی نمی‌شود و همه از کاری که انجام می‌دهند لذت می‌برند. بازیگر‌ها وقتی به صحنه می‌آمدند با دل‌وجان می‌آمدند و اسم و شهرتشان را بیرون در می‌گذاشتند.
اسم فیلم‌هایتان را چطور انتخاب می‌کنید؟
گاهی از همان ابتدا اسم مشخص است؛ مثل «جدایی نادر از سیمین». گاهی هم مثل «درباره الی» اول «مجهول‌الهویه» بود و بعد تغییر کرد. اسم این فیلم هم گفتم اول بود No body knows «هیچ‌کس نمی‌داند» و از آن قصه‌ای می‌آمد که هیچ‌کس خبر نداشت که چه داستانی سال‌ها پیش در این خانواده رخ داده و یکباره برملا میشد.
فیلم بعدی‌تان را در ایران می‌سازید؟
ترجیح می‌دهم بیشتر در ایران فیلم بسازم و گاهی در کنار کار در ایران اگر قصه یا ایده‌ای مربوط به آن‌طرف درگیرم کرد مسیر فیلم‌سازی بیرون را هم ادامه بدهم، اما تا به قصه‌ای مطمئن نباشم نمی‌توانم بگویم که کجا فیلم بعدی را می‌سازم.
درمورد «همه می‌دانند» نگران حواشی نیستید؟
حاشیه‌ها همیشه هست، هر کاری بکنید از بین نمی‌رود. این فیلم تقریبا مسیر خودش را رفته. یادم هست فیلم «جدایی» که آمد، در آغاز حاشیه زیاد درست شد و بعد از مدتی همه حاشیه‌ها فراموش شد.
یکی، دو جا هجمه‌هایی دیدم از سمت همان کسانی که درباره «فروشنده» بحث‌های غیرت و حاشیه‌هایی راه انداخته بودند، گفته بودند که در این فیلم هم فرهادی تصویر منفعلی از مرد مذهبی نشان داده و اصلا هدفش از این فیلم همین بوده.
این حرف‌ها بیشتر شبیه شوخی است. آنها می‌گویند آدم‌ها بر دو دسته اند؛ یا دقیقا مثل ما هستند و اگر نیستند حتما باید دنبال یک ریگی کف کفششان بود. اینجا هم درواقع فیلم توصیف چالش این دو کاراکتر است؛ کسی که پایش روی زمین و خاک است و دیگری که دستش و نگاهش رو به آسمان، آن‌هم از نوع یک کاتولیک مسیحی که خودش در جوانی تصمیم گرفته خداباور و مؤمن باشد و نه به جبر. توصیف چالش است بین کسی که ایمان دارد خدا فرزندش را برمی‌گرداند و سرانجام فرزندش برمی‌گردد و دیگری که گمان می‌کند باید مسئولیت آنچه را در آن سهم داشته بپذیرد و هزینه بدهد و پاک شود.
پاکو حتی جایی حرف مؤمنانه‌ای می‌زند، با اینکه مذهبی نیست و می‌گوید: «شاید خدای تو مرا وسیله کرده تا دخترت را بازگردانم».
بله و در نهایت این دو نفر می‌توانند به نقطه‌ای برسند که یکدیگر را در آغوش بگیرند.
چرا در این فیلم ما گروگان‌گیر‌ها را می‌بینیم و داستان آنها در ابهام نمی‌ماند؟
در طرح اولیه این نبود و بعد این تغییر در فیلم‌نامه رخ داد که آنها را در انتهای فیلم ببینیم؛ در ادامه همان روایت ساده‌تر که رازآمیزی کمتری در آن است. از طرفی دلم نمی‌خواست همه فکروذکر تماشاگر و پرسشش این شود که این آدم‌ربایی کار چه کسی یا کسانی بود. بعد از «درباره الی...» خیلی بحث‌ها به این سمت رفت که آیا جنازه «الی» بود یا نه، درحالیکه الان فکر می‌کنم شاید اگر فیلم واضح‌تر این را نشان می‌داد این بحث‌ها پیش نمی‌آمد. نکته دیگر اینکه رابطه پدرودختری یکی از گروگان‌گیر‌ها اینجا هم در ادامه آن موتیف تکرار می‌شود.
می‌پذیرید که بخش‌هایی از فیلم هم قابل‌پیش‌بینی است؟
بله مخصوصا برای تماشاگر ایرانی که فیلم‌های من را دیده. امروزه کمی سخت است داستانی بنویسید که تماشاگر هیچ‌چیز آن را از قبل خبر نداشته باشد. همین که شروع به ساخت فیلم می‌کنید خبر‌های مربوط به فیلم و داستان آن منتشر می‌شود. همه این اطلاعات پیش‌ذهنیت‌هایی به تماشاگر می‌دهد که شاید من در زمان ساخت «چهارشنبه‌سوری» با چنین موضوعی روبه‌رو نبودم. با نشانه‌هایی که پیش از وقوع رخداد‌ها و گره‌ها در فیلم هست، چون تماشاگر با این سبک آشناست بعضی مواقع متوجه می‌شود و پی می‌برد در ادامه چه اتفاقی ممکن است رخ بدهد. از طرفی نمی‌شود نشانه‌ها را از این پنهان‌تر کرد. اگرچه قصه به این سبک روایت می‌شود، اما هدف که ساخت یک فیلم معمایی نیست، چون بهترین‌هایش را بار‌ها خوانده‌ایم یا دیده‌ایم. هدف از روایت معماگونه این است که هم تماشاگر عام و هم تماشاگر حرفه‌ای سینما با فیلم همراه شوند و فیلم به‌اصطلاح به مخاطب خاص محدود نشود و تماشاگر به بهانه این شکل معمایی چیز‌های دیگری را دنبال کند. منظورم این نیست که فیلم در این زمینه موفق بوده یا نه، حتما در هر فیلم تجربه‌ای آزمایش می‌شود. اما هدف این نیست که فیلم شبیه یک دستگاه شوک و غافلگیرساز عمل کند. درمورد ریتم هم همین است. زندگی در هر جایی یک ریتمی دارد. وقتی فیلم «فروشنده» در تهران می‌گذرد و می‌خواهد واقع‌گرا هم باشد، فیلم یک ریتم می‌طلبد. وقتی در حاشیه پاریس در یک محله با فضای دلمرده می‌گذرد، یک ریتم متفاوت دارد، مثل «گذشته».
چرا در همه فیلم‌هایتان شخصیت بچه دارید؟ مثلا در «همه می‌دانند».
ناخودآگاه وقتی قصه‌ای را شروع می‌کنم بچه‌ها هم بخشی از قصه می‌شوند، در ابتدا کاملا از ناخودآگاه می‌آید، اما در اینجا دو علت داشت که شخصیت بچه در قصه باقی ماند و حذف نشد؛ اول این تعبیر احتمالی را که آلخاندرو بدون بچه یک پدر مؤمن سترون است، دوست نداشتم، نبودن بچه معنی‌ای به کاراکتر او می‌داد که مدنظرم نبود و باری را اضافه می‌کرد که به نظر می‌آمد فیلم قصد دارد با این معنا این کاراکتر را قضاوت کند و طرف آن یکی را بگیرد. نکته دوم اینکه وقتی دوست پلیس بازنشسته می‌پرسد چرا این بچه را به جای ایرنه نبردند، یک انگیزه‌ای می‌شود تا پدرش بخواهد پیگیری کند چه کسی از این راز باخبر است. اگر بچه نبود این سؤال پیش نمی‌آمد.
خیلی هم چهره‌اش شبیه بچه فیلم «فروشنده» است.
کاملا. درباره انتخاب بچه اتفاق جالبی افتاد. آنجا کارکردن با بچه‌ها خیلی سخت است. روزی دو، سه ساعت بیشتر در اختیار گروه نیستند و روز‌های استراحتشان هم بیشتر است. مشکل مضاعف ما این بود که این بچه باید لهجه آرژانتینی هم می‌داشت پس یا باید بچه‌ای را از آرژانتین می‌آوردیم که خیلی کار دشواری بود یا باید در اسپانیا بچه‌ای را پیدا می‌کردیم که آرژانتینی‌الاصل باشد. بچه‌هایی که آمدند یا سنشان به نقش نمی‌خورد یا چهره‌شان مناسب نبود. تا به این پسربچه رسیدیم و اولین چیزی که با دیدنش به ذهنم رسید این بود که این انگار همان پسربچه فیلم «فروشنده» است. خیلی شیرین و بااستعداد بود. تصمیم گرفتم انتخابش کنم و عینکش را برداریم و موهایش را کوتاه کنیم که این شباهت کم شود، اما با برداشتن عینکش متوجه شدم چشم‌هایش انحراف دارند و اصلا دوست ندارد در فیلم بدون عینک دیده شود. عینکش را برگرداندم و پذیرفتم که همین شکلی بازی کند، چون خودش راحت‌تر بود. ظاهرا تقدیر این‌گونه بود که دو پسربچه این فیلم‌ها شبیه هم باشند.
در آخر تجربه «همه می‌دانند» به‌عنوان تجربه زیست شما در اسپانیا و خود فیلمی به نام «همه می‌دانند» چقدر رابطه شما را با جهان و هستی دستخوش تغییر کرده و از آن متأثر شده‌اید؟
نمی‌دانم، احتمالا زیاد، اما ناخودآگاه. شاید خیلی از سؤالاتم را پاسخ داده و سؤالات تازه‌ای هم برایم ایجاد کرده. اهمیت چیزی به اسم ایمان که معنای برتری از باور دارد، چگونگی هم‌زیستی فردی، چون الخاندرو و پاکو با دو دنیای اعتقادی دور از هم و رسیدنشان به یک نقطه مشترک در نجات موجودی به نام «ایرنه». گذر زمانی که می‌تواند به پاکی و شست‌وشوی روحی منجر شود.
