هدایتِ ما و هدایتِ آن‌ها

«بوف کور» تنها کتابی است که چهره‌های ممتاز و متفاوتِ بسیاری درباره‌اش نوشته‌اند، چهره‌های همچون ماشاءالله آجودانی، یوسف اسحاق‌پور، رضا براهنی، همایون کاتوزیان، آذر نفیسی، حورا یاوری، مراد فرهادپور و دیگران. بی‌تردید کمتر نویسنده‌ای در ایران را می‌توان سراغ گرفت که اثرش با این حجم از تحلیل و ستایش روبه‌رو شده باشد. از این منظر گفتگو درباره هدایت و «بوف کور» کار دشواری است.

شرق در ادامه نوشت: وقتی با امیرهوشنگ افتخاری‌راد به گفتگو نشستیم به این نکته واقف بودیم و سعی کردیم از نقاطی عبور کنیم که کمتر از آن عبور کرده باشند و با علم بر این اینکه بعید است چنین اتفاقی افتاده باشد، ناگزیر شدیم به پسندِ شخصی خود پناه ببریم و بگوییم این هدایت از نگاهِ ما است.

احمد غلامی: بحث درباره «بوف کورِ» هدایت را با این پاراگراف از کتاب شروع می‌کنم: «بار‌ها به فکر مرگ و تجزیه ذرات تنم افتاده بودم، به‌طوری‌که این فکر مرا نمی‌ترسانید، برعکس آرزوی حقیقی می‌کردم که نیست و نابود بشوم. از تنها چیزی که می‌ترسیدم این بود که ذرات تنم در ذرات تن رجاله‌ها برود.

این فکر برایم تحمل‌ناپذیر بود. گاهی دلم می‌خواست بعد از مرگ دست‌های دراز با انگشتان بلند حساس داشتم تا همه ذرات تن خودم را با دقت جمع‌آوری می‌کردم و دودستی نگاه می‌داشتم تا ذرات تن من که مال من هستند در تن رجاله‌ها نروند» (صفحه ۷۲).

این حجمِ نفرت از رجاله‌ها معنای عمیقی نزد هدایت دارد. او از رجاله‌هایی متنفر است که تن به منقادشدن داده‌اند. منقاد قدرت‌اند، آن‌هم از نوع مبتذل آن. هدایت در کنار این نفرت نگران آینده هم هست و آینده را در قالب تن خود می‌بیند. رجاله‌ها آمده‌اند تا آینده را فتح کنند. جهانِ آینده، جهانِ رجاله‌ها و لکاته‌ها خواهد بود. او بهای گزافی داده تا با رجاله‌ها درنیامیزد، اما بعد از مرگ دیگر اختیاردار تنش نیست.

این نگرانی و نفرت از امتزاج تنش با رجاله‌ها بی‌دلیل نیست. رجاله‌های دوران همواره برای تن دادن به انقیاد مشتاق‌اند. هدایت برای یکه‌سازی خود از گزمه‌ها، لکاته‌ها و رجاله‌ها، حتی بعد از مرگ، دست به اعتراف می‌زند تا بگوید چه‌سان تنها بوده است و چرا. از اینجا «بوف کور» شکل می‌گیرد. شکل‌گیری نوعی هرمنوتیکِ سوژه.

«هرمنوتیک سوژه»، ابداعی مسیحی است و، چون هدایت به همه‌چیز ناباور است، کسی را جز خودش و سایه‌اش برای اعتراف برنمی‌گزیند. نه مرشدی دارد نه عبادتکده‌ای برای اعتراف. در اعتراف او، نه متهمی وجود دارد و نه قاضی و نه حتی به سنتِ رواقیون خود را بازخواست می‌کند تا دست به اصلاح خویش بزند. اعترافش رنج‌نامه‌ای است برای توجیه نفرتش و خشمش و مهم‌تر از همه هشدار مردی است که بر لب پرتگاه ایستاده و بانگ برمی‌آورد که مردمان حریص جامعه‌اش به‌سوی دریوزگی و رجالگی در حال گام برداشتن‌اند.

امیرهوشنگ افتخاری‌راد: «از کجا باید شروع کرد؟ چون همه فکر‌هایی که عجالتا در کله‌ام می‌جوشد، مال همین الان است. ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد... شاید از آنجایی‌که روابط من با دنیای زنده‌ها بریده شده، ... گذشته، آینده، ساعت، روز، ماه و سال همه برایم یکسان است. مراحل مختلف بچگی و پیری برای من جز حرف‌های پوچ چیز دیگری نیست- فقط برای مردمان معمولی، برای رجاله‌ها... که زندگی آن‌ها موسم و حد معینی دارد، مثل فصل‌های سال...، ولی زندگی من همه‌اش یک فصل... داشته است.» («بوف کور»، انتشارات امیرکبیر ۱۳۴۸، جیبی، صص ۲-۷۱).

«بوف کور» نوشتاری است درباره زمان علیه زمان؛ همه فصل‌ها یک فصل است. راوی در بازگویی روایتش، خود را در چنین موقعیتی می‌بیند. زمان راوی با زمان رجاله‌ها یا زمان مردمان معمولی فرق دارد. وجه ممیزه راوی در «بوف کور»، زمان است.

رجاله‌ها همه‌جا را اشغال کرده‌اند و «بوف کور» که نوشتاری است پیش‌گویانه، آینده را نیز از آن رجاله‌ها می‌داند. به همین دلیل است که راوی زمانی به غیر از زمان معمول برای خود ابداع می‌کند. اما رجاله‌ها کیست‌اند که این‌چنین توانمندند که زمانه را از آن خود بگردانند؟ پرواضح است که رجاله لزوما در معنای مردمان معمول نیست. چرا‌که راوی پیش‌تر انتظار گزمه‌ها را می‌کشد تا او را دستگیر کنند (همان، ص ۶۹) بدین خاطر است که می‌خواهد جرعه‌ای از آن «شراب بغلی» را بنوشد؛ خون انگور که زمان را علیه زمان می‌شوراند، مرد عامی را مسیحایی علیه رجاله‌ها می‌گرداند.

صادق هدایت دلباخته رباعیات خیام بوده است، همو که می‌گوید «می نوش که عمر جاوادنی این است». راویِ «بوف کور» گساردنِ «ام‌الخبایث» را لازم، اما کافی نمی‌داند. از آنجا که گزمگان به سراغش روانه شده‌اند، دریانوشی راوی ممکن است تنها به ذره‌ذره شدن و پیوستنش به ابدیت مدد رساند، اما برای زمان مردمان معمولی، در زمانه رجاله‌ها و لکاته‌ها، آیا چه باقی خواهد ماند؟ بدین خاطر است که روای در یادداشت‌گونه‌ای در «بوف کور»، نوشتن را «یک وظیفه اجباری» می‌داند. او عجالتا باید تن به نوشتن دهد. بدین وسیله، راوی، زمانِ دگری ابداع می‌کند که در عصر رجاله‌ها از چنگال آن‌ها بتواند بگریزد.

بنابراین، «بوف کور»، نوشتاری است علیه قدرت در گذشته و در آینده. با این اوصاف باید این پرسش را ایستاند که چگونه باید «بوف کور» را خواند؟ «بوف کور» از این اقبال تاریخی برخوردار بوده است که بیشترین قفسه‌های کتاب را در شرح و تفسیر و نقد خود به‌جای بگذارد. گفتگو ندارد که هیچ شاعر و نویسنده ایرانی نیست که دست‌کم یک‌بار بار با این اثر سترگ رویاروی نشده باشد و با آن تعیین و تکلیف نکرده باشد. «بوف کور»، دروازه‌ای است که مجوز ورود به عالمِ علیه رجاله‌ها را صادر می‌کند.

از شاعر و نویسنده آتی می‌خواهد که صرف فعل «رجالیدن» را به همه زمان‌ها چنان بیاموزد که رمز عبور شبِ گزمگان را به حافظه بسپارد، زیرا که این تنها راه ورود به شهر قدرتِ «تروا» است. از همین روست که «بوف کور» هدایت، در فضایی پر‌رمز‌و‌راز جریان دارد، شباهنگام سپاهیانِ نوشتار قصد فتح قلعه رجاله‌ها و لکاته‌ها را دارد، اما پیش‌بینی هدایت آکنده از ویرانی و تاریکی ا‌ست. «بوف کور»، اما قصد جنگاوری را ندارد.

«بوف کور» قصد رسوخ به پرده و پرده‌نشینان «متافیزیک ایرانی» را دارد. از همین خاطرست که باید این پرسش را ایستاند که چگونه باید «بوف کور» را خواند.

غلامی: با بخشی از حرف‌هایت همراه می‌شوم تا بحث خودم را گسترش بدهم. آنجا که می‌گویی هدایت علیه قدرت است. موافقم. برای علیه قدرت بودن است که هدایت دست به اعتراف می‌زند. با اعتراف تلاش می‌کند حقیقتی را نمایان کند، به امید اینکه بیان این حقیقت تولید نیرو کند. نیرو در اینجا توان است، توانِ ایستادن یا دست‌کم توانِ ادامه دادن به هنگام مرگ. اعترافِ هدایت اینجا به‌منزله اعتراف بر گناه نیست. گناه حاصل خطاست و نوعی واکنشگری است. اعتراف به گناه و توبه به‌نوعی بازگشت به روی صحنه است. بازگشت به میان خلایق.

اما هدایت با این اعتراف در پی چیست؟ او نه‌تنها نمی‌خواهد به روی صحنه بازگردد، بلکه از خلایق بیزار است. سودای توبه هم ندارد، حتی بر باورهایش تأکید می‌کند. پس چرا او سرخورده و منزوی است و در ظاهر به‌نوعی به انگاره اخلاقِ گفتار روی می‌آورد. «اخلاق گفتار به‌منزله گفتن همه‌چیز رک و راست و بی‌پرده و شجاعانه.» (خاستگاه هرمنوتیک خود، میشل فوکو، ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده). گفتم ظاهرا، چون هدایت نه به دنبال تطهیر وجدان و نه تأکید بر پایبندی‌های اخلاقی و رفتاری است.

هدایت می‌خواهد با اخلاقِ گفتار چه کند. او می‌خواهد با این اخلاقِ گفتار، با خودش، با سایه‌اش که مرشدش است، تکلیفِ خودش با جهان را روشن کند و در این گفتار، زندگیِ شرم‌آور خلایق را عیان کند. هدایت از این نوع زندگی شرم دارد و شرم از این نوع زندگی است که او را به کنش وامی‌دارد.

در شرم، بازگشت به روی صحنه وجود ندارد: «از خجالت آب شدم می‌خواستم بروم توی زمین.» پس، از شرم پنهان شدن است و به خود بازگشتن. به کودکی خود که کجا این شرم آغاز شد. در برابر شرم، هدایت بی‌شرمی را به نمایش می‌گذارد. بی‌شرمی خلایق که در حال وقوع است. بی‌شرمی گزمه‌ها. قصابی که بی‌شرمانه از شرحه‌شرحه شدن لذت می‌برد. بی‌شرمی پیرمرد خنزرپنزری که سر به وقاحت می‌زند. با وقاحت پا به درون خانه راوی می‌گذارد و با لکاته هم‌بستر می‌شود.

افتخاری‌راد: سراسر «بوف کور» سرشار است از تاریکی، جنایت، خون، دنائت، درندگی و حرامزادگی؛ این موضوع بدین معناست که هدایت تاریخ را به‌جز این، نمی‌دیده است. همان «انسان، گرگِ انسانِ» هابزی. هدایت در «بوف کور»، خبر از ویرانی متافیزیک می‌دهد. باید دریافت وقتی که می‌گوید زمین، انعکاس آسمان است، و تمام آن بازی‌های دوگانی در «بوف کور» اعم از پدر/عمو، اثیری/لکاته، مار دوقلو و دگردیسی و تبدیل آن‌ها به یکدیگر نشانگر آن است که شاکله خامه هدایت رو به ثنویتی دارد که نزاع وحدت و کثرت را به نمایش می‌گذارد.

راست آنکه «بوف کور» در مقام یک اثر ادبی که مدعی مدرن بودن است، همچنان راه طولانی در پیش دارد تا بتواند جامه مدرن به تن کند. «بوف کور» ادامه متافیزیک ایرانی است که تلاش می‌کند ویرانی آن را نمایش دهد. تمام تفاسیر و شرحیات درباره «بوف کور» که از ابعاد مختلف آن را بررسی کرده‌اند، نگفته‌اند که چرا هدایت به‌منزله نویسنده مدرن آن‌همه بر ثنویت این متافیزیک و اصلا چرا به خود این متافیزیک اصالت داده است، اگر قرار باشد که معنای مدرنیت در گسست و انفصال خلاصه شود؛ و درست به همین دلیل است که سیر و تطور هدایت از دیده منتقدان پوشیده مانده است و «بوف کور» را به‌عنوان تنها قله کار نویسندگی هدایت معرفی می‌کنند، حال آنکه مدرنیت هدایت را باید عزیمت از قله «بوف کور» به قله رفیع‌تر «توپ مرواری» دید.

در اثر اخیر است که هدایت گسست مدرنیت خود را به نمایش می‌گذارد (به «توپ مرواری» باز خواهم گشت.) «بوف کور» را، برخلاف نگاه رایج، هر بار که می‌خوانم بیشتر پی می‌برم که حامل خمیرمایه شعر ایرانی است. غالبا همه عناصر دوگانی، نزاع تاریکی و روشنایی، شعر عرفانی، کثرتی که در «من» راوی وحدت می‌یابد (یا معکوس آن، من واحدی که در کثرت تجزیه می‌شود) و آینه‌های قرینه در این نوشتار، در مجموع، متافیزیک ایرانی را می‌توان در خشت خشت «بوف کور» خواند.

نویسنده و روشنفکر ایرانی که شاهد تلاطم سیاسی و هرج‌و‌مرج در سلسله خاندان حاکمان بوده از مشروطه تا یکه‌سواری رضاخان پهلوی، به اروپا رفته، میوه پربار روشن‌بینی که از ازمنه روشنگری، آرمان‌شهری را در شیپورِ نوید می‌نواخت، دیده، اما همچنین دیده است که با پا‌های کوتاه نمی‌توان تاریخ پرشتاب عصر حاضر را درهم نوردید، و دیده است که چگونه رذیلت، لباس فضیلت می‌پوشد، مجموع این صفحات، در تصویری از «بوف کور» خلاصه می‌شود، آنجا که از دریچه سرو، پیرمرد خنزپنزری، دختر، نهر و گل نیلوفر را می‌بیند، که این قاب یکباره جای خود را به بیابان و استخوان حیوانات دریده شده می‌دهد.

آیا صادق هدایت در رؤیای کهن‌الگوی ایرانی خود، در عطش سرو (نشانه جاودانگی) می‌سوخته و سپس به گل نیلوفر (نشانه مرگ) هبوط کرده است؟ چرا هدایت به این متافیزیک اصالت داده است؟ چرا در خواننده حس بهتری نسبت به زن اثیری آن جهانی برمی‌انگیزاند و زن لکاته این‌جهانی را تحقیر می‌کند؟ چرا هدایتِ اروپا دیده فروید خوانده و آشنا به سورئالیسم نتوانسته یا نخواسته یکباره ترک وطن کند از متافیزیک ایرانی؟ به‌واقع هدایت خواسته است، اما این شارحان و مفسرانش هستند که اصرار دارند که «بوف کور» را نخستین رمان ایرانی بخوانند، حال آنکه «بوف کور» ادامه شعر ایرانی بوده و همه مختصات آن را داشته است.

دلبستگی هدایت به خیام، پرواضح است، خیام او را برای نقد متافیزیک ایرانی به جهان‌بینی مسلح کرده است. ترانه‌های خیام ۱۳۱۳ چاپ شده و «بوف کور» ۱۳۱۵. اما همچنین هدایت به مصطفی فرزانه در کتاب «آشنایی با هدایت» حافظ را بزرگ‌ترین شاعر می‌داند. به همین دلیل، به نظرم، آن «ترانسپوزیونی» (دگردیسی واقعیت) که هدایت در توصیف «بوف کور» به فرزانه می‌گوید، ممکن است از حافظ سرچشمه گرفته باشد.

وقتی گفتم «بوف کور» در نقد قدرت است، شمه‌ای از رندی حافظ در نقد قدرت دارد. همان‌طور که حافظ، شراب و عشق و دست انداختن حاکمان را یک‌جا در شعر خود در‌هم می‌آمیزد. برخی شعر‌های حافظ هم اجتماعی است و هم عاشقانه. «بوف کور» این خاصیت‌ها را دارد، اما در عین حال، همچنان در تردید است که آیا خانه متافیزیک را ترک کند یا نه! حال اگر به «بوف کور» بازگردیم، اما این بار با بازخوانی «توپ مرواری» یعنی از طریق بازخوانی آن به بوف کور برگردیم، خواهیم دید که تطور هدایت و نسبت او با متافیزیک ایرانی چگونه است.

غلامی: گفتم «بوف کور» نوعی «هرمنوتیک خود» است. شاید این تعبیر با بحث تو یک‌جوری گره بخورد که می‌گویی هدایت هنوز از متافیزیک رها نشده است و همچنان به سویه‌های متافیزیکی بیش از زمینه‌های مادی دلبسته‌تر است. اما راستش چندان با تو همدل نیستم، چرا که گفتم «بوف کور» نوعی هرمنوتیک قدرت است و این تعبیر می‌تواند با متافیزیک تناسب داشته باشد. اما هنوز نگفته بودم هدایت زیرِ قرارداد خودش با خواننده می‌زند و با امتناع از اعتراف، اعتراف به چرایی و چگونگی قتلی که انجام داده است به وضعیتی می‌پردازد که او را در چنبره خودش گرفته است.

وضعیتی که بیش از آنکه شرایط را برای اعتراف به گناه مهیا سازد، شرمناک است. جوهره اصلی «بوف کور» شرم است. شرم از وضعیتی که وجود دارد. نگاه انتقادی صادق هدایت، فرصتِ بروز تمایلات متافیزیکی و شاعرانه نمی‌دهد. دست بر قضا، به‌نظرم ضد شعر است.

خشونت عریان «بوف کور» فرصتِ اندیشه شاعرانه را نمی‌دهد و ادامه شعر نیست. حتی ترانه‌ای که گزمه‌ها سَر می‌دهند نوعی دهن‌کجی به شعر با بن‌مایه‌های عرفانی مبتذل است. این خشونتِ عریان، ضد شعر و فضای رمانتیکی است که بر «بوف کور» سایه انداخته است و هدایت از پذیرش آنچه «هرمنوتیک خود» می‌خواهد به او قالب کند سر باز می‌زند. به تعبیر فوکو همواره آدم‌هایی هستند که نمی‌خواهند بپذیرند. همواره نقاطی وجود دارد که آدم‌ها می‌شورند و مقاومت می‌کنند تا تن به تکنولوژی قدرت ندهند. (خاستگاه هرمنوتیک خود، میشل فوکو، ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده).

همین تضاد و تعارضِ راوی با روایتش، «بوف کور» را به عرصه میدان نبردی تبدیل می‌کند. جنگِ با خود، یا تسلیم در برابر خود. هر آنچه راوی در برابر سایه‌اش به زبان می‌آورد، اگرچه شبیهِ اخلاق گفتاری است، اما از آن سرپیچی می‌کند. شاید این موضوعی که می‌خواهم بگویم با همه دوری‌اش از بحث ما چندان با آن بی‌ربط نباشد.

ژیل دلوز در مصاحبه‌ای در جواب آنتونیو نگری می‌گوید: «کمپ‌های آلمان نازی ما را از اینکه انسان هستیم شرمنده می‌کرد. این شرم‌آور است که انسان‌هایی هستند که نازیست می‌شوند. همچنین شرم اینکه نمی‌دانیم چگونه متوقفش کنیم. شرم سازش کردن با آن‌ها. حتی می‌توانیم در شرایط واقعا پیش‌پاافتاده نیز از انسان بودن خود شرم کنیم. در برابر تخریب فاجعه‌بار اندیشه. در برابر سرگرمی. در برابر سخنرانی یک وزیر. در برابر شایعه‌پراکنی آدم‌های سرخوش. (از مصاحبه آنتونیو نگری با دلوز درباره جایگاه سیاست، ترجمه حسین حدادی).

شرم همان ایده مرکزی «بوف کور» است و مرکزیتِ اخلاقیات «بوف کور» را شکل می‌دهد. به تعبیر فوکو بازمی‌گردم: برای رهایی از «هرمنوتیک خود» سه عنصر بنیادین را در مرکز اخلاقیاتش نیاز داریم: «نپذیرفتن، کنجکاوی و ابداع». هر سه این عناصر در «بوف کور» به‌وضوح دیده می‌شود.

افتخاری‌راد: اینکه می‌گویی خمیرمایه «بوف کور» شرم است، فکر کنم به‌جای خمیرمایه باید بگویی یکی از تم‌های «بوف کور». اجازه بده چند نکته را برای یکدیگر روشن کنیم تا موجب سوء‌فهم از گفتار هم نشویم.

وقتی از یک اثر ادبی (در اینجا «بوف کور») حرف می‌زنیم، از چه سخن می‌رانیم؟ اصول زیباشناسیک؟ فنون قصه‌پردازی یا به‌کارگیری ادوات شعری و ادبی؟ تم و درون‌مایه آن؟ یا خمیرمایه آن؟ می‌توان اثر ادبی را مانند یک آزمایش شیمی، در هر یک از این محلول‌ها، قرار داد تا میزان خلوص آن اندازه‌گیری شود. با این تقسیم‌بندی، شرم یکی از تم‌های «بوف کور» است می‌توان تم‌های دیگر به آن افزود مثل عشق، مرگ، جاودانگی و قس‌علی‌هذا، اما من می‌خواهم به بن‌مایه‌های اثر راه پیدا کنم، زیرا که آنجا، آن «ما»‌ی ما خفته است آنجاست که متافیزیکِ قدرتمند را می‌توان شاهد بود.

اما درباره فنون ادبی و خمیرمایه آنچه می‌توان گفت؟ من بر اساس قرائن موجود در اثر و خطای منتقدان ادبی در طبقه‌بندی آن، مدعی‌ام که این اثر همه مشخصات شعر را دارد. استعاره، ایجاز، شخصیت‌های کهن‌الگویی و اساطیری و ... که همه این‌ها در چارچوب متافیزیکِ ثنویّت قرار دارند. اما منظور از متافیزیک چیست؟ با یک نگاه سرسری به دائره‌المعارف استنفورد، با توجه به تطور معنایی متافیزیک در فلسفه غرب، می‌گوید سه محور می‌توان بر آن متصور شد: متافیزیک چیزی است که با ۱) وجود ۲) با علت‌العللِ چیز‌ها و ۳) تغییرناپذیری سروکار دارد.

البته در معنای عام، متا، ورای جهان فیزیکی است که عالم اصلی است و این جهان، عالم سایه‌ها؛ اما به‌نظرم تغییرناپذیری متافیزیک برای بحث اهمیت بیشتری دارد، چون همان است که تماما در «بوف کور» جذب شده است.

پس ما دو نکته را روشن کردیم: یکی تفاوت‌گذاری بین درون‌مایه و خمیرمایه در اثر، و دیگری یافتن عنصر تغییرناپذیری متافیزیک. «بوف کور» در ساختارش به‌صراحت بر دوگانی‌ها استوار است. جهان علوی و جهان دنیوی است که هدایت از آن تحت عنوان لکاته و مردمان پست و رجاله‌ها و لکاته‌ها نام می‌برد، درحالی‌که جهان علوی را همان‌طور که در متافیزیک سراغ داریم، عالم مثال می‌داند.

اما آنچه هدایت قدمی بیشتر در این خصوص برمی‌دارد، این است که تردید در همان جهان مثال می‌اندازد. از دریچه اتاق که تصویر نقاشی‌شده روی قلمدان را بیرون خانه‌اش می‌بیند، هدایت با حسرت‌خواری می‌خواهد بگوید وجود نداشته یا ویران شده است (ویرانی متافیزیک)؛ و دراین‌باره نقد متافیزیک را با امکانات شعری پیش می‌برد.

اشاره تو به خشونت در اثر، برخلاف حرفت، نافی خمیرمایگیِ شعری آن نیست. کافی است در ادبیات عرفانی نگاهی بیندازیم که از حد خشونت در آن‌ها حیرت کنیم. حتی به نظرم خشونت به کار رفته در «بوف کور»، سایه‌ای است که از ادبیات عرفانی گرفته است.

هدایت به اصول داستان‌نویسی کاملا واقف بوده است، واپسین نویسنده‌های مدرن را به‌خوبی می‌شناخته است، به فنون ادبی آن‌ها فکر کرده است حتی گاهی بهتر از خود منتقدان غربی. اما چرا آن شخصیت‌پردازی‌ها، آن شهریّت در رمان، و آن جزئی‌پردازی‌ها در «بوف کور» دیده نمی‌شود؟ راوی عموما در یک خانه یا اتاق دور از شهر است، که نشانه‌ای از فروبستگی فکر ایرانی است، از آنجاست که همه‌چیز را رصد می‌کند بدون اینکه تن به تجربه شهری بدهد.

چرا شخصیت‌های «بوف کور» همچنان شخصیت‌های کلی و کهن‌الگویی هستند؟ دو پاسخ می‌توان بر آن متصور بود: یا هدایت فکر می‌کرده که اثر ادبیات داستانی یا نوولای متفاوت خلق می‌کند، اما نمی‌دانسته اسم آن را چه بگذارد، چون با الگو‌های ادبیات داستانی مدرن غرب، همخوانی نداشته است! یا بیزاری یا دلزدگی هدایت از شعر ایران به‌خصوص شعر نیمایی، به او اجازه نمی‌داده است که «بوف کور» را شعر بنامد.

من فکر می‌کنم اگر هدایت یک رمان همچون «جنایت و مکافات»، یا «آنا کارنینا» یا «یولیسیس» جیمز جویس خلق می‌کرد، در آن صورت تکلیفش با متافیزیک ایرانی زودتر روشن می‌شد. راست آنکه هدایت استواری عالم مثال را به تاریکی زمین آورده است، اما باید توجه داشت پیش از آن به ثنویّتی تن داده که متافیزیک در اختیارش گذاشته است. اما مدرنیّت هدایت را باید در نثر و جهان‌بینی «توپ مرواری» سراغ گرفت. از این منظر بخواهیم نگاه کنیم، باید گفت «بوف کور» از آن جهت شکست خورده که می‌خواسته رمان شود، اما شعر از آب درآمده است. یعنی ماحصل رویارویی سنت و مدرنیته برای ما.

غلامی: به نظرم توضیحاتت خوب و منسجم است. از دقتِ تو در تقسیم‌بندی عناصر داستان و ویژگی‌های متافیزیک و تبیین آن استفاده کردم، گیرم در باور من در نسبتش با «بوف کور» خللی ایجاد نشده باشد که چندان اهمیتی ندارد. مسئله اصلی هدایت است. چگونه می‌شود از هدایت عبور کرد؟ آیا اصلا می‌شود عبور کرد؟ به‌نظرم عبور از هدایت اگر شدنی نباشد، سخت و دشوار است.

چون شکستی که هدایت تجربه کرده و آن را زیسته، هنوز در تاریخ معاصر ما حضور دارد. شکستِ هدایت در عبور از سنت و پا نهادن در جایگاهی استوار، نه زمینی سست. هدایت تلاش کرد با نوشتن، با خلق و خلاقیت، خود را از جهان پیرامونی و هر آنچه او و مردم را به سیطره درآورده است عبور کند، اما نتوانست و شکست خورد. «بوف کور» روایتِ این شکست است. برای همین انگار همه ما صادق هدایت هستیم و تا زمانی که نتوانیم از آن چیزی که هدایت را رنج داده و منزوی ساخته بگذریم، شبحِ او همچنان بر روی دوش ما و ادبیات ما سنگینی خواهد کرد.

پس بی‌دلیل نیست هدایت را همواره با دو چهره احضار می‌کنیم: زمانی در قامت ابژه نفرت و زمانی در قامت ابژه عشق. فکر می‌کنم حالا حالا‌ها ما در حال جنگیدن با هدایت خواهیم بود. جنگیدن با خودمان؛ و مرزی بین آن‌ها نمی‌توانیم بکشیم. شاید از این‌روست که «بوف کور»، نقطه عطف این تفکر، بار‌ها و بار‌ها به محک نقد ما زده می‌شود تا آن را اسقاط کنیم، اما این اتفاق تاکنون رخ نداده است.

اسقاطِ هدایت، یعنی اسقاطِ دوره‌ای که تمام شده است. نمی‌توان با جرئت از چنین دوره‌ای حرف زد. مگر بخواهیم خودمان را همچون راوی «بوف کور» به دست فراموشی بسپاریم. در پاره‌ای از بخش‌های «بوف کور» حوادث دو یا سه بار هم‌شکل هم تکرار می‌شود و هر بار که تکرار می‌شود گویا برای راوی تازه است و نشان و احساسی از تکرار از سوی او دیده نمی‌شود. گویا راویِ «بوف کور» به‌نوعی ضد حافظه است. بر لوحِ ذهن او نقش‌ها ماندگار نیستند، به غیر از نقش‌های دوران کودکی.

مثلا پیرمرد خنزرپنزری، چند بار در ظاهر و رفتار در جا‌های مختلف به‌گونه‌ای تکرار می‌شوند، اما برای راوی انگار نه انگار که تکراری است و برای او نو و بدیع است، گویا باز با آدم تازه‌ای روبه‌رو شده است. ضد حافظه بودنِ راوی در نهایت به فراموشی می‌انجامد. انگار راهی جز فراموشی باقی نمانده است. فراموشی همه چیز‌هایی که راوی به جنگ آن‌ها رفته است و اگرچه تن به آن‌ها نداده، فرایند عبور هم کامل نشده است. راوی به‌مثابه راوی (فرد) خودش به رهایی دست می‌یابد، اما این رهایی که از دلِ کنجکاوی، نپذیرفتن و ابداع می‌گذرد، نمی‌تواند به جمع راه یابد.

افتخاری‌راد: برای هر نویسنده‌ای عمده‌ترین مسئله، «بیان کردن» است. بیان کردنِ هنریِ امری که در دسترس نیست؛ درد‌هایی که «نمی‌شود به کسی اظهار کرد»، چون بیان امری ممکن حشو و زوائد است. از خلال گفته‌های هدایت با فرزانه، دغدغه بیان کردن او کاملا به چشم می‌خورد.

مراد فرهادپور در «اشباح هدایت» به دو نکته اشاره دارد: هویت هنرمند گردِ یک فقدان (آن چیزی که ندارد) ساخته می‌شود؛ و هنرمند ضمن بیانِ آن چیزی که ندارد، شکست می‌خورد («پاره‌های فکر»، مراد فرهادپور، طرح نو ۱۳۸۸، صص. ۷۷-۶۵). این موضوع به رویارویی «ما» و «دیگری» (آن چیزی که نداریم) قابل تعمیم است. هدایت در چسبندگی یک متافیزیک گرفتار بوده، غیریّت را تجربه کرده است و حال می‌خواهد موقعیت خود را بیان کند.

من از منظری متفاوت با فرهادپور این بیان کردن و شکست را می‌بینم: در چارچوب جدال شعر و نثر و شکستِ مختص «بوف کور» نه شکست صادق هدایت!؛ از همین منظر است که مسئله متافیزیک ایرانی را طرح کردم. با تأکید بر اینکه هدایت در «بوف کور» شکست خورده است، اما درست در پایان عمرش چندبار به فرزانه گفته در حال نوشتن چیزی است که «انتقام‌کشی» کند.

«بوف کور» پس از جنگ جهانی اول نوشته شده، اما زمان نوشتن «توپ مرواری»، توحشی که از دل تمدن برخاسته بود را شاهد بوده (جنگ جهانی دوم، کشتار‌های صنعتی نازی‌ها و هیروشیما و ناکازاکی) هرج‌ومرج سیاسی ایران هم که مزید بر علت. به‌واقع، بدبینی حقیقی هدایت قاعدتا باید در اینجا ظهور کرده باشد، اما می‌بینیم که جنگاورتر شده است. قدرت نثرش دو چندان شده و با تمام توانش نه‌تنها در حال دریدن پرده‌های متافیزیک بلکه توهمِ روشن‌بینیِ آن «دیگری» هم هست.

هدایت درست در گرماگرم رزم وقتی نبرد را مغلوبه پنداشت، در میانه میدان خنجر به پیکر خود فرود آورد و خلاص!؛ و من این را شکست نمی‌دانم، چون سرانجام هدایت توانسته بود «بیان» کند (آن‌طور که در واپسین روز‌های زندگی‌اش به فرزانه گفته بود: «حیف شد تازه داشتم یاد می‌گرفتم بنویسم»). نه! این اسمش شکست نیست، گسست است، هم در معنای ذهنی هم در معنای عینی، در اوجِ توانستن بودن، اما نخواستن بود.

هدایت برکنده از استنشاقِ شمیمِ انوار کیهانی به ریه‎هایش بود و زمانی از موقعیت متافیزیکی خودش گسست که مقارن با گسستِ مطلق، یعنی مرگش بود. «من برگشتم به خودم نگاه کردم، دیدم لباسم پاره، سرتا پایم آلوده به خون دلمه شده بود، دو مگس زنبور طلایی دورم پرواز می‌کردند و کرم‌های سفید کوچک روی تنم در هم می‌لولیدند- و وزن مرده‌ای روی سینه‌ام فشار می‌داد...» («بوف کور»، ص ۱۷۸-۱۷۷) سه نقطه آخر در آخرین سطر «بوف کور»، قابل توجه است.

آیا هدایت تدوام و تکرار شکستی که در «بوف کور» متحمل شده، را پیش‌بینی می‌کند؟ آیا می‌گوید شما را از این «شبح نمادین» اش خلاصی‌ای در پی نیست؟ آیا این سه نقطه نشانگر بازگشت است به سطر‌های آغازین: «در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد» همچون بازگشت و تکرارِ محتوای تاریخی‌ای که در این سرزمین نسل‌ها به چشم شاهدند؟!

غلامی: فکر می‌کنم خواسته یا ناخواسته داریم از هم دور می‌شویم. انگار تو «بیان» را مترادف دستیابی و کامیابی می‌دانی. صرفِ بیان حتی در اوج خلاقیت مترادفِ کامیابی نیست. من از پروژه هدایت حرف می‌زنم. پروژه‌ای که پای آن ایستاد، زبان پهلوی آموخت، به اصل ایرانی خود بازگشت تا خودش را از میان غبار تاریخ بازیابد. به جمع‌آوری حکایات و مثل‌ها روی آورد. از طنز و طنازی به تلخیِ دنیای مدرن گرایید و حتی تلخ‌تر از شاعران اروپایی شد، اما پروژه‌اش در نهایت به سرانجام نرسید.

بله، او توانست «بوف کور» را خلق کند، کتابی بی‌بدیل. اما «بوف کور» پروژه هدایت نیست. بخشی از بودنِ هدایت است. هدایت در ایده‌اش شکست خورد، دست‌کم در زمان حیاتش. این همان چیزی است که به هدایت به‌مثابه فرد بازمی‌گردد. غلامحسین ساعدی نیز در پروژه فکری‌اش شکست خورد. ساعدیِ سوسیالیست که به جمع باور داشت توانست جمعی را تدارک ببیند. مردمی را خلق کند، اما در نهایت پروژه‌اش ناکام ماند. این‌ها مویه‌ها و سوگنامه‌های روشنفکرانه نیست.

اگر پروژه هدایت، ساعدی و براهنی به سرانجام رسیده بود، اکنون ما چه وضعیتی داشتیم! به جمله‌ای آشنا از مارکس اشاره می‌کنم: آدم‌ها تاریخ را می‌سازند، اما نه به میل خودشان. حدفاصل این آدم‌هایی که تاریخ را می‌سازند و آنچه خارج از اختیار آن‌ها رقم می‌خورد حفره‌ای وجود دارد، حفره‌ای که گاه می‌تواند با شکست پُر شود.

با یک سؤال می‌خواهم نشان بدهم منظورم از پروژه فکری چیست. آیا جلال آل احمد در پروژه فکری‌اش کامیاب بود؟ اگر این سؤال را از عده‌ای بپرسی سرسختانه خواهند گفت آری! و عده‌ای سرسختانه خواهند گفت نه! اما اگر همین سؤال را درباره هدایت و ساعدی بپرسیم چه؟ با چه پاسخ‌هایی روبه‌رو خواهیم شد. ابتدا تأکید می‌کنم این نافی آثار ارزشمندی که این نویسندگان خلق کرده‌اند و هر یک از این آثار در زمانه خود مردم‌ساز بوده است، نیست. از این منظر است که می‌گویم پروژه هدایت، ساعدی و براهنی قرین به کامیابی نبوده است.

اینکه تو می‌خواهی شکستِ هدایت را در جای دیگری (باور به متافیزیک) نشان بدهی، چندان چیزی از مفهوم شکست نمی‌کاهد، فقط به‌تعبیر دلوز محل پرسش را عوض کرده‌ای؛ و البته این هم در نوع خود، بدیع و جالب است.

افتخاری‌راد: در آنچه گفتم، سخنی از کامیابی نگفتم مگر آنکه تو کامیابی را پیامد حرف من فرض کرده باشی. توضیح بیشتر بدهم: «بوف کور» در مقام یک اثر ادبی و هنری، یک شکست است، اما هدایت در مقام نویسنده نه شکست که گسست بود. من این دو را از هم تفکیک می‌کنم.

پیامد این گسست الزاما کامیابی نیست چرا که کامیابی یا سعادت امری جمعی است نه فردی. هدایت پروژه‌ای نداشت. پروژه برای آنانی است که در کار ساختن چیزی هستند با هدفی مشخص، برای زندگی طرح و برنامه دارند. فرضا برپا کردن نوعی از حکومت. فعالیت‌های فکری هدایت، هر چه بود، پروژه نبود. قصد رسیدن به الگویی فرضا غربی نبود، دست‌کم پس از جنگ جهانی دوم، نمی‌توانسته چنین سودایی بپروراند.

فعالیت هدایت از گرایش اولیه‌اش به ایران باستان، داستان‌نویسی، فرهنگ عامه‌نویسی، ترجمه تا «توپ مرواری»، فعالیت فکری یکدست نیست، اما همه‎ این کنش‌های فکری در سپهر رویارویی ایران و غرب است یا شمه‌ای از آن همراه دارد. نه به این معنا که او می‌خواسته یک‌تنه معضله ایران و غرب را حل‌و‌فصل کند. اما می‌توان هر مرحله از کارش را واکنشی به این رویارویی تلقی کرد.

سرانجام توانست در «توپ مرواری» تا حد زیادی تکلیف خودش را با متافیزیکی که مثل ریه به او چسبیده بود، روشن کند. این موضوع بدین معنا نیست که پروژه فکری هدایت به ثمره نشسته است، چراکه زمانه نشان داده که مرتب پسرفت کرده‌ایم و هر روزه رسوبات بویناک این پسرفت را استنشاق می‌کنیم.

غالب کنش‌های فکری و نوشتاری شاعران و نویسندگان و روشنفکران پس از او، کمابیش همان کنش‌های فکری هدایت بوده است و طبیعتا اگر از شکست امروزه حرف می‌زنیم، منظور این است که همه «ما» شکست خورده‌ایم. در اینجا با هم مشترک هستیم، اما از یک جایی حرف من جدا می‌شود.

من می‌گویم، همه اخلاف هدایت، «بوف کور» را نقطه اوج و ذُروه هدایت دانسته‌اند و آن را به‌منزله نخستین رمان مدرن ایرانی پنداشته‌اند، رمان در مقام یکی از ویژگی‌های مدرنیّت. (دراین‌باره در گفتگو‌های پیشین حرف زده‌ایم). از قضا، «بوف کور» آینه‌ای است از موقعیت رویارویی ایران و غرب به‌واسطه نویسنده‌ای که تجربه هردو را داشته است. اما «بوف کور»، رمان نیست که الگو قرار بگیرد. ذُروه هدایت همان نقطه اوجی است که دست بر قضا، این «ما» نادیده‌اش گرفته است. نقطه گسست.

قفسه‌ها، کتاب درباره «بوف کور» نوشته شده است و یک نفر هم تردید نکرده است که آن را رمان ننامد. اما درست آنجایی که هدایت دارد نقطه گسست را نشانه می‌رود، چونان که به گربه‌ای با انگشت ماه را نشان دهی، گربه به‌جای نگاه به ماه، به انگشت نگاه می‌کند (تعبیری از پل ریکور)، این «ما»، «بوف کور» را نگاه می‌کند نه ماه (توپ مرواری) را؛ و این یکی از معنا‌های شکستِ این «ما» است.

مخلص حرف من این است که هدایت، در نقطه بوف کور «شکست» است، چون قرار بوده رمان باشد، اما نیست، ولی در نقطه دیگر، «گسست» است. آیا این حرف به معنای کامیابی اوست؟ شکست را من به‌تبع فرهادپور و او هم به‌تبع بکت، تعبیر می‌کنم. بی‌آنکه شکست را زیباشناسیک کنم و به‌اصطلاح از آن پل پیروزی بسازم، هدایت می‌خواهد چیزی را بیان کند، این چیز همان بحران هستی‌شناختی است که از دل رویارویی با غرب می‌خواهد بیان‌پذیر شود، اما آن بیان شکلی دیگر می‌یابد. غالبا رؤیا‌هایی که می‌بینم در زمان تحقق، دیگر برای ما شناخته نیستند.

تنش مابین آرمان و واقعیت، سخت تراژیک و دردناک است. تَرَک‌هایی بر هستی ایرانی رخنه کرده است و نوجه آن به شاخک‌های تیز هدایت رسیده است و او «وظیفه اجباری» دارد که بیانش کند. این اجبار و بیان وقتی در کنار هم می‌آیند، فرایند شکست کار هنری را فراهم می‌کنند.

در «بوف کور»، پیله متافیزیک شکافته نمی‌شود-دست‌کم کاملا شکافته نمی‌شود؛ و همین یعنی شکست؛ قرار بوده رمان به‌عنوان عنصری مدرن شود، اما همان خمیرمایه شعر ایرانی است. حال وقتی همه مایی که از زیر شنل هدایت بیرون می‌آییم «بوف کور» الگوی رمان‌نویسی تلقی شود، تکلیف روشن است که ماحصل آنچه خواهد بود. رویارویی ما هم با تحولات هستی‌شناختی غرب از همین جنس است. اما هدایت یک گسست هم دارد که از قضا می‌بایست آن الگو قرار می‌گرفت؛ و غفلت از آن، شکست این «ما» است.

من در این فراشد کامیابی نمی‌بینم، غفلت می‌بینم. نکته دیگر هم بگویم تا بیشتر خود را اذیت کنیم: پروانه هدایت سرانجام ترک پیله کرد، اما شاید خود هدایت هم می‌دانست ترک یک متافیزیک ممکن است ورود به یک متافیزیک دیگر باشد خاصه که نویسنده تبعیدی یا مهاجر باشی که قدرت متافیزیک را خوب درک کنی، به‌عبارتی، موقعیت مضاعفِ تراژیکِ نویسنده.

هدایت می‌دانسته که غرب، مقصد نیست، اما تنها راه، طی کردنِ فراشدِ سوژه‌شدن (subjectivity) و به درآمدن از جوهر است (در تاریخ اندیشه هگل، آدمی، جوهر substance را پشت سر می‌گذارد و روند سوژه شدن را طی می‌کند.) هدایت می‌دانسته که سوبژکتیویته امری حیاتی است؛ و گرهگاهِ بحران انسان ایرانی همین است.

غلامی: درباره کامیابی حق با توست، شاید من از حرف‌های تو برداشت نادرستی کرده باشم. اما درباره پروژه فکری با تو هم‌نظر نیستم. من پروژه فکری را با تساهل از این تعبیر سارتر گرفته‌ام که بشر جز طرح خود هیچ نیست، بشر وجود ندارد مگر در حدی که طرح‌های خود را تحقق می‌بخشد؛ بنابراین جز مجموعه اعمال خود، جز زندگانیِ خود، هیچ نیست.

اختلاف من با تو آنجا عمیق می‌شود که شکست را در «بوف کور» می‌بینی و گسست را در هدایت. اگر این‌ها را جابه‌جا کنیم چه می‌شود: «بوف کور» را گسست از ادبیاتِ مبتذل دوران خودش بدانیم، گسست از ادبیات فاخر و آدم‌های فاخر دوران خودش با تجربه رمان مدرن ایرانی که دست بر قضا فرایند سوژه شدن در آن اتفاق می‌افتد. در رمان «بوف کور» همه هویت‌های الصاقی انسان ملغی شده و در میان سفیدی سطر‌های آن رهایی اتفاق می‌افتد.

رمان «بوف کور» به‌زعم من رمانِ رهایی است، رهایی از همه هویت‌های سنجاقی، همان هویت‌های سنجاقی که هدایت در تاریخ ایران باستان به دنبالش می‌گشت، اینجا در فضای ترس، انزجار، جنون و جنایت همه‌شان از کار می‌افتد.

حتی متافیزیک هم از کار افتاده است و دیگر کارایی ندارد. اینجا همان گره‌گاهی است که «بوف کور» از آن خلاص و رها می‌شود و خودش را به‌عنوان رمان مدرن ایرانی ثبت می‌کند. اما هدایت چه؟ هدایت به فرایند هدایت شدن نمی‌رسد و شکست را تجربه می‌کند. شکست طرح هدایت بودن یا طرح خود بودن.

افتخاری‌راد: پروژه را من در معنای پوزیتیویستی آن گرفته بودم، اما بله، درست می‌گویی اگر معنای طرح‌افکنی در زندگی از آن مستفاد کنیم. اما در خصوص «بوف کور» و موقعیت هدایت در ایران و نسبت ما با او، نقطه افتراق من با تو و غالب داستان‌نویسان ایرانی عمیق است. شاید یکی از دلایل آن به داستان‌نویس بودن تو و همکارانت برمی‌گردد. «بوف کور» برای شما هویتی است. اس‌و‌اساس داستان‌نویسی خود را به آن حواله می‌دهید. اگر آن را از شما بگیرند، فرو می‌ریزید.

من از پایگاه یک شاعر، همه آرایه‌های شعری «بوف کور» را بو می‌کشم. اما چرا این‌قدر اصرار دارم که شما به اشتباه «بوف کور» را سرآغاز رمان‌‎نویسی ایرانی می‌دانید، به توجه من به رویارویی سنت و تجدد برمی‌گردد. در گفت‎وگو بر سر «شازده احتجاب» («تاریخِ جنون»، «شازده احتجاب» هوشنگ گلشیری، به‌روایتِ احمد غلامی و امیرهوشنگ افتخاری‌راد، روزنامه «شرق»، چهارشنبه ۸ مرداد ۱۳۹۹) تلاش کردم همین را نشان دهم.

یکی از جا‌هایی که می‌توان به‌طور انضمامی شیوه رویارویی سنت و تجدد را رد‌گیری کرد و میزان پیشرفت و پسرفت هر یک را ارزیابی کرد، ادبیات یک سرزمین است. من از این منظر است که معضله سنت و تجدد را در سپهر تنش شعر و نثر در ایران جست‌وجو می‌کنم. در این بستر، ادله‌آوری می‌کنم که «بوف کور»، «شازده احتجاب» و موارد مشابه، رمان نیستند یا کمتر رمان‌اند یا شکلی از نوشتار تجربی ایران‌اند که بازتابی از مواجهه سنت و تجددند و از این منظر قابل درنگ‌اند.

ادبیات را میزان‌الحراره سنت و تجدد می‌دانم. رمان در غرب یکی از نشانه‌های رزمگاه سنت و تجدد بوده. رمان، سازی نوین برای ورود به تجدد بوده است. با این معیار، وقتی «بوف کور» را می‌خوانم آن را رمان نمی‌دانم، آن را شعر می‌دانم که ازقضا با شعرخواهی ایرانیان هماهنگ‌تر است. برخلاف حرف تو، «بوف کور» فراشدِ سوژه شدن را طی نمی‌کند.

حرف من را قبول نداری، همه منتقدان و مفسران «بوف کور» از کهن‌الگو‌ها و اسطوره‌ها در شخصیت‌های کلی «بوف کور» سخن می‌رانند. رمان در غرب، اما شکلی از فرایند فردیّت یافتن را طی می‌کند، نه‌فقط خاص شدن انسان‌ها بلکه مکان‌ها نیز. الکسی کارنین، مردکه خنزرپنزی نیست، آدمی است مؤدب و متین که زنش را دوست دارد، عادت او به شکستن انگشتان دستش است. صدای چرق‌چرق آنا کارنینا را مضطرب می‌کند.

رمان در دوره مدرن است که می‌تواند این ظرایف زنان را ببیند. اساسا، بهترین داستان‌ها، آن‌هاست که محوریت زن دارند. در «بوف کور» هم زن داریم، اما هدایت چه بلایی سر آن‌ها می‌آورد، همان ثنویت متافیزیکی را در لکاته/اثیری بازتولید می‌کند. من فراشد سوژه شدن در «بوف کور» نمی‌بینم.

سوژه شدن در غرب معنا دارد، برای خودش، اکنون تاریخ و سنتی به هم زده است، ما همچنان در جوهریّت باقی مانده‌ایم. تعارفات را باید کنار گذاشت، دیگر فرصتی باقی نمانده با این‌همه پلشتی که بر سر ما هوار شده است. از قضا، شعر ما پس از نیما و شاملو، بیشتر شکلی از تجدد دارند تا رمان‌نویسی ما.

حتی می‌توانم مدعی شوم که برخی صحنه‌های شاهنامه یا هفت‌پیکر نظامی بیشتر از «بوف کور» آرایه‌های داستانی دارد. با آنکه در افواه عام هر دو شعرند. اما درباره هدایتِ متأخر هم باز اختلاف نظر داریم. هدایت متأخر در «توپ مرواری» مدرن‌تر است، تیرگیِ سانتی‌مانتالِ متافیزیک «بوف کور» در آن کمتر دیده می‌شود، در «توپ مرواری»، گزندگیِ عقلانیت انتقادیِ یک انسان مدرن را یافته است و نیش‌های انتقادی او همه‌جانبه است و حتی به خود غرب هم رحم نمی‌کند، به‌نظر ساز متناسب با تجدد را در آن یافته است.

جهان‌بینی هدایتِ متأخر، جهان‌بینی سالم‌تری است؛ و این‌همه، چیزی است که داستان‌نویس ایرانی از آن غفلت کرده است. در این خصوص فکر کنم «گاس» هم که وضع شاعران بهتر باشد.