مثلث عاشقانه یکی از کهن‌الگوهای روایت است که تعدد استفاده‌ی فراوان از آن در آثار ادبی، نمایشی و سینمایی غیر قابل محاسبه است. به‌نظر می‌رسد جاذبه‌های دراماتیکِ این نوع قصه‌ها تمام‌نشدنی باشد.
مثلث عاشقانه یکی از کهن‌الگوهای روایت است که تعدد استفاده‌ی فراوان از آن در آثار ادبی، نمایشی و سینمایی غیر قابل محاسبه است. به‌نظر می‌رسد جاذبه‌های دراماتیکِ این نوع قصه‌ها تمام‌نشدنی باشد. عوامل سریال‌سازی و مخاطبان نمایش خانگی در ایران هم، بارها نسبت به روایت عاشقانه‌های سه‌ضلعی ابراز علاقه کردند. اولین و فراگیرترین‌شان «شهرزاد» بود که در آن، عشق مثلثیِ فرهاد، قباد و شهرزاد، محبوبیت زیادی برای آن سریال دست‌وپا کرد.
روایت «رهایم کن» هم روی ریل عشق‌های سه‌ضلعی حرکت می‌کند. تازه در آخرین اپیزود منتشرشده از سریال، مثلث شکل گرفته و روی ریل افتاده. بعد از موفقیت شهرام شاه‌حسینی با سریالِ «می‌خواهم زنده بمانم»، این کارگردان باز هم به‌سراغ یک قصه‌ی عاشقانه آمده است. شاه‌حسینی بعد از چند فیلم سینمایی و سریال‌هایی که برای تلویزیون ساخت، با «می‌خواهم زنده بمانم» توانست ورود موفقی به نمایش خانگی داشته باشد. وجوه دراماتیک مشترک، میان سریال قبلی شاه‌حسینی با سریال رهایم کن درحال پخش، قابل توجه است: اساسِ «می‌خواهم زنده بمانم» هم یک مثلث عاشقانه بود. در آن‌جا رابطه‌ی عاشقانه‌ی هما حقی (سحر دولتشاهی) و نادر سرمد (پدرام شریفی) به‌وسیله‌ی قدرت و عشق خودخواهانه‌ی امیر شایگان (حامد بهداد) تغییر مسیر داد و مثلثِ امیر، نادر و هما برای پیش‌رویِ روایت شکل گرفت.
در داستان‌های عاشقانه با محوریت رقابت در مثلث‌ها، عنصر تعیین‌کننده، تفاوت کاراکترهای قاعده‌ی مثلث است. کهن‌الگوها اینگونه پیش می‌روند: معشوقه‌ای که دو شخصیت دیگر بر سر تصاحبِ عشقش نزاع می‌کنند، در نوکِ هِرم (مثلث) قرار می‌گیرد، تا دو عضو دیگر در قاعده‌ی مثلث، رابطه‌ای دوگانه با انواع تعارض‌ها و تفاوت‌ها را شکل بدهند. در واقع درام از تفاوت‌های شخصیت‌پردازانه‌ی دو رقیب است که شکل می‌گیرد؛ یکی پول‌دار و دیگری تنگ‌دست. یکی پرجسارت و دیگری محافظه‌کار. یکی اصول اخلاقی برایش مهم است و دیگری خواسته‌ها را به هر اصلی ترجیح می‌دهد. این تفاوت دو رقیب، و نسبت‌شان با هم، نیروی اصلی درام‌‌های عاشقانه‌ی مثلثی است. در «می‌خواهم زنده بمانم» قدرت، عامل تعیین‌کننده در رقابت دو مرد قصه است. امیر شایگان، با قدرت سیاسی و ثروتش، عشقِ نادر سرمد را تصاحب می‌کند؛ نادری که معلم است و از طبقه‌ی متوسط. الگویی مشابه در «شهرزاد» وجود دارد: قدرت سیاسی و قانونیِ بزرگ‌آقا و قباد، شهرزاد را از چنگ فرهادِ شاعرپیشه بیرون می‌آورد.
در این بین «رهایم کن» چه جایگاهی دارد؟ فیلم‌نامه‌ی این سریال، با تلفیق کهن‌الگویِ عشق‌های مثلثی و داستان‌های دو برادر، تلاش می‌کند تا نوآورانه و از مسیری تازه در درام‌پردازی حرکت کند. آن نوع رفاقتِ مردانه در فیلم «غزلِ» مسعود کیمیایی، که وقتی بین‌شان یک زن قرار می‌گیرد، خدشه‌دار می‌شود. در سریال رهایم کن با ظرافت‌های عاشقانه تلفیق شده است. زنی (مارال) بین خواسته‌ی دو مرد قرار گرفته. این‌جا دو رقیب، تفاوت‌شان را از جایگاه‌شان بین اهالی می‌گیرند و برادریِ بین‌شان، هر اتفاق جزئی را برجسته می‌کند. به عبارت دیگر قاعده‌ی مثلث، قرار است رابطه‌ی برادرانه‌ای باشد که زیر دو ضلع عاشقانه گیر افتاده. به این ترتیب، اهمیت شخصیت‌پردازی‌ها و ارتباط دوبه‌دوی کاراکترها با هم در روایت خط اصلی قصه‌ی سریال روشن می‌شود.
در ادامه شخصیت‌پردازی در ارتباط با رئوس مثلث عاشقانه‌ی «رهایم کن» و دیگر کاراکترها را با هم مرور می‌کنیم:
حاتم | محسن تنابنده
حاتم مردِ قدرت‌مندِ منطقه‌شان است. به تعبیر اهالی، نانِ مردم را می‌دهد. معدن‌دار است و نگاه همه به او، از موضع ضعف می‌آید. یکی از بهترین ایده‌های کارگردانی در سریال رهایم کن، طراحیِ یک اتاق مرتفع برای حاتم است با آن صندلی در ورودی‌اش، که مشرف بر اهالی و معدن است؛ همان تصویری که در تیتراژ شروع سریال می‌بینیم. آن تصویر، به‌طور فشرده و خلاصه، موضع حاتم نسبت به کاراکترهای فرعی را افشا می‌کند؛ حاتم جایی بالاتر از بقیه است. هم‌چنین معرفِ تنهایی، دورافتادگی و ناراحتیِ همیشگی حاتم است.
حاتم همواره با یک تعارض درونی دست‌وپنجه نرم می‌کند. از یک‌طرف قدرتِ فیزیکی و موقعیتش به او اجازه می‌دهد تا برای تسویه‌حساب با آدم‌ها، دست به خشونت بزند (مثل انتقامی که از خواننده در ارتباط با ماجرای خواهرش گرفت)، از سمتی دیگر، ذاتش با این خشونت کنار نمی‌آید و مدام پشیمان می‌شود. این پشیمانی و نقطه‌ی ضعفش برای رسیدن به تمام موقعیت‌ها، فرزند دچار معلولیتش است (مثل جایی که به مرگ هم‌دستان یوسف اعتراف می‌کند). پسرِ حاتم، عصاره‌ای از ضعف‌های حاتم و نشانه‌ای از محدودیت‌هایش علی‌رغم همه‌ی شهرت و ثروت است. محسن تنابنده برای ایفای نقش حاتم، بیش از هر چیزی باید به این تعارض توجه می‌کرده: اقتدارِ بیرونی و هم‌زمان تزلزلِ درونیِ کاراکتر. باید یک فیزیکِ گیرا از خودش به نمایش بگذارد و هم‌زمان، لحظاتی شکننده که اشک توی چشمانش جمع می‌شود. صحنه‌های بازی تنابنده را که مرور کنید، همواره او را در حال اجرای این تعارض می‌بینید.
هاتف | هوتن شکیبا
ضلع دیگر مثلث، هاتف است. او مانند حاتم در هر لحظه به دو نیمه‌شدن نیاز ندارد. سیر خلق شخصیت هاتف، به گونه‌ای دیگر است. او احوالات مختلف را هم‌زمان تجربه نمی‌کند. بلکه به‌تدریج و به‌شکلی نوبتی به فصل‌های مختلف احساسی می‌رسد. در ابتدای سریال در محدوده‌ی امنِ خودش قرار دارد. این محدوده‌ی امن، با پشت‌کردن به خانه‌ی پدری و فرار از موقعیت‌های تحقیرآور فراهم شده است. تا این‌که شبی یکی از هم‌شهری‌های هاتف (برادر مارال)، منطقه‌ی امن را برای همیشه از بین می‌برد. به‌تبع کشته‌شدنِ یونس، هاتف مجبور است به زادگاهش برگردد. بنابراین تابه‌این‌جا، یک تجربه‌ی امن و بعد از آن یک تجربه‌ی ناامن و به‌شکلی نوبتی داشته است. جلوتر در زندگیِ موقت و جدیدش، با مارال آشنا می‌شود و شیفته‌ی مارال می‌شود تا مثلث، با حضور و رقابت دو برادر شکل بگیرد.
هاتف به اندازه‌ی حاتم، جایگاه اجتماعی میان اهالی ندارد. برای این‌که به چشم خاناوده بیاید، سعی می‌کند شبیه به حاتم رفتار کند. صحنه‌ی کتک‌زدنش در اتاق کار حاتم را به‌یاد بیاورید. آن‌جا که پیش چشم پدر، کارگران را می‌زند و از اتاق بیرون می‌کند. آن تلاش‌ها، رفتارهایی ناخودآگاه برای شبیه‌شدن به حاتم، نمادِ قدرت در میان اهالی و بازتعریف هویتش، پیش از ورود به یک ماجرای عاشقانه است. هوتن شکیبا چگونه به استقبال این نقش رفته؟ شکیبا را در این سال‌ها، با حضور در روابط عاشقانه در فیلم‌های متعدد می‌شناسیم. «ملاقات خصوصی» نمونه‌ی متأخر کارش در سینماست. یک ورِ بی‌رحم هم در ذهن مخاطب این سال‌های سینمای ایران دارد با «شبی که ماه کامل شد»، «ابلق» و حتا «تی‌تی». شکیبا برای بازی هاتف، یک سیر تدریجی از درون‌گرایی به برون‌گرایی طراحی کرده است. هرچه سریال به شکل‌دادن و افشای عشق مثلثی نزدیک شد، رفتار برون‌گرای هاتف، از جمله اعتراف‌ها دربارهی ترس‌های کودکی پیش پدر، به سکوت‌های اپیزودهای اول غلبه پیدا کرد.
مارال | زین‌العابدین
دیگر شخصیت محوری سریال، مارال است؛ رأس مثلث عاشقانه. مارال پیش از مواجه‌شدن با عشق هم‌زمانِ هاتف و حاتم، برادرش را از دست می‌دهد. در واقع نیاز به اتکاکردن به یک رابطه‌ی عاشقانه، به لحاظ دراماتیک با یک فقدان ابراز پیدا می‌کند، فقدان برادری که رابطه‌‌اش با مارال از نقاط مؤکد فیلم‌نامه‌ی «رهایم کن» بود. اصلاً سریال با این رابطه آغاز شد در آن صحنه‌ی موتورسواری. حالا اگر به ابتدا برگردیم، نقطه‌ی شروع سریال، تحسین‌برانگیز به‌نظر می‌آید: شکل‌گیری کاراکتر مارال به‌کمک رابطه‌ی نزدیک با برادرش یونس، که قرار است بعد از مرگ یونس و فروپاشی این رابطه، مارال درگیر ارتباط با دو مرد دیگر بشود. به این ترتیب جهان هندسی سریال، حول شخصیت‌پردازی و چینش اتفاقات مهم زندگیِ مارال هم یک مثلث مردانه خلق کرده است.
هدی زین‌العابدین برای ایفای نقش مارال، بیش از همه باید روی کلیدواژه‌ی «انفعال» تمرکز می‌کرده است. مارال بین مناسبات قصه، به انفعال رسیده است. مردی دل‌باخته‌ی اوست که همه‌ی اهالی شهر او را زیر ذره‌بین قرار دارند و شغل و زندگی روزمره‌شان را از او می‌خواهند. چنین مردی، آن هم در جهانِ مردانه و خشن فیلم (مثل کار در معدن)، از شمایل مردهای عاشق‌پیشه‌ی شوخ‌چشم فصله دارد و آن‌طور که مارال می‌خواهد، رفتار و محبت عاشقانه در حقش نخواهد داشت. مارال در چنین دنیایی زندگی می‌کند در برزخی مردانه که مدام باید در نگرانی این‌که چیزی در درون حاتم عوض نشده باشد، زندگی کند. فصل گم‌شدن بچه‌ی حاتم را به یاد بیاورید؛ نمونه‌ی کوچکی‌ست از اولویت بچه نسبت به مارال در زندگی حاتم.
نکته‌ی دیگر دربارهی داستان‌ها با کهن‌الگوی مثلث عاشقانه این است که در داستان‌گویی معاصر، نویسندگان به هر تلاشی رو می‌آورند تا ساختارهای بدیعی برای روایت‌های مثلثی بنا کنند. یکی از این تمهیدها، چینش مثلث‌های چندگانه در سریال است. مصداق بارزش در قصه‌ی «رهایم کن»، ماجرای خواستگارهای افسانه (مونا احمدی) است. از یک‌طرف، شاهین به او دل‌بسته و از سمت دیگر، بهرام می‌خواهد برای ارتقای طبقه‌ی اجتماعی و عقده‌گشایی از سال‌ها وردستی، افسانه را تصاحب کند. مثلثِ پیرامونِ افسانه هم در تناظر با مثلثِ مارال، از یک فقدان می‌آید. افسانه هم پیش از ورود به این ماجرا، کسی و چیزی را از دست می‌دهد تا از دل یک فقدان بزرگ به مثلث برسد.
فقدان افسانه، همان رابطه‌ی بیش‌ازحد بزرگ‌شده در ذهنش با خواننده است. مونا احمدی برای بازیِ نقش‌های سرد همواره یکی از بهترین انتخاب‌ها است. نقش‌هایی که به جایی خیره می‌مانند، بدون بغض‌های مداوم و تکانِ عضلات صورت، دیالوگ‌های‌شان را همان‌طور خیره پرتاب می‌کنند توی صورت نفر مقابل‌شان. نمونه‌ی این شیوه‌ی بازی مونا احمدی را می‌توانید در فصل لباس عروس آوردنِ بهرام و تعریف آن خواب تهدیدآمیز ببینید. این شمایل برای مونا احمدی با سریال «وضعیت سفید» به تثبیت رسید. آن‌جا احمدی، نقطه‌ی مقابل عاشق‌پیشگی‌ها و خل‌بازی‌های پسر نوجوانی به اسم امیر قرار گرفته بود و بنای سریال بر آن بود که اکت‌های سرد و مأیوس‌کننده‌ی مونا احمدی در سراسر سریال، بدرقه‌ی رفتار امیر باشد.
ناصر | حسن معجونی
کاراکتر ناصر (حسن معجونی) درست در نقطه‌ی مقابلِ مجموع کاراکترها طراحی شده است. هم‌زمان با آن‌که اغلب شخصیت‌ها سعی می‌کنند با طرح توطئه و نقشه، محاسبه، پنهان‌کاری (مثل ماجرای گنج توی تونل) و ضربه‌زدن به هم کارشان را پیش ببرند، یک شخصیتِ قمارباز طراحی شده تا نقطه‌ی مقابل جهان‌بینی دیگر کاراکترها باشد و با ارائه‌ی نوع دیگری از زندگی، دیالکتیک قصه در سطوح عمیق‌تر را سروشکل بدهد. ناصر همواره دارد بدون حساب‌وکتاب و عقل و منطق معاش، اموراتش را با قمار می‌گذراند. از همین حالا باید در نظر داشت، سرنوشت این کاراکتر در انتهای سریال در مقایسه با دیگر کاراکترها، دیدگاه کلان اثر در ارتباط با گذران زندگی را بیان می‌کند. کدام‌شان از این بازیِ تودرتو، خوش‌بخت بیرون می‌آیند؟ کاراکترهای محاسبه‌گر و برنامه‌ریز، یا شخصیتِ بی‌خیال؟
درکنار نکات شخصیت‌پردازانه که به آن اشاره شد، ایده‌های کارگردانی در فصل‌های مختلف به جاذبه‌های سریال افزوده است. به‌عنوان مثال به نقش قبرستان در صحنه‌پردازی‌های مختلف سریال توجه کنید. قبرستان، محل دیدار اصلی هاتف با مارال است. همان‌جایی‌ست که بچه‌ی حاتم دزدیده می‌شود و در تازه‌ترین اپیزود، به اولین تقابل دو برادر در مثلث عاشقانه تبدیل می‌شود.
دربارهی دیگر شخصصیت‌های سریال هم می‌شود در فرصتی جداگانه بحث کرد. سریال رهایم کن کمی دیر به نقاط عطف اصلی رسید، شروعی توفانی نداشت اما به‌وقت افشای راز درون کاراکترها در ارتباط با مارال، به یک سریال تأثیرگذار تبدیل شده است. سریالی که وجوه بصری‌اش (مثل نماهای لانگ‌شات از مناظر خشک) را از وسترن‌ها به ارث برده و در سطح روایت و تقابل شخصیت‌ها به یک درامِ پرخونِ عاشقانه تبدیل شده است.
