این سینمای «آهسته» است؛ فیلم‌هایی که از تماشاگر صبر طلب می‌کنند. این فیلم‌ها برای این نیستند که شما را کسل کنند، بلکه هستند تا شما را تشویق کنند به تجربه‌ی احساسات شخصیت‌ها؛ این‌که خودتان را جای آنها بگذارید، زندگی آنها را بچشید و با چشمان خودتان چیز‌هایی را ببینید که آنها می‌بینند.
گروهی از کارگردان‌ها هستند که در برابر دسته‌بندی‌های ژانری مقاومت می‌کنند. فیلم‌هایشان اغلب متفکرانه، مشاهده‌گر و مینیمال‌اند و حس‌وحال یا فضا را بر داستان ارجح می‌دانند. اغلب فیلم‌بین‌های غیرمتخصص از صفت ملال‌آور در توصیف این آثار استفاده می‌کنند، اما اهمیت مضامین و تم‌های اجتماعی، اقتصادی یا روان‌شناختی این آثار، آنها را از آثار اغلب فیلمسازان گذشته و حال متمایز می‌کند.
به گزارش همشهری آنلاین، این سینمای «آهسته» است؛ فیلم‌هایی که از تماشاگر صبر طلب می‌کنند. این فیلم‌ها برای این نیستند که شما را کسل کنند، بلکه هستند تا شما را تشویق کنند به تجربه‌ی احساسات شخصیت‌ها؛ این‌که خودتان را جای آنها بگذارید، زندگی آنها را بچشید و با چشمان خودتان چیز‌هایی را ببینید که آنها می‌بینند. این‌ها فیلم‌هایی هستند که اغلب زمانشان از دویست دقیقه هم بیشتر می‌شود، و وقتی هم که نمی‌شود، تماشاگر احساس می‌کند که شده است. نما‌های طولانی مهم‌ترین ویژگی‌ای است که این فیلمسازان را از دیگران متمایز می‌کند، اما آنها از این ویژگی به دلخواه استفاده نمی‌کنند، بلکه نما‌هایی هدفمند می‌سازند که خلسه‌آورند.
تصاویر طبیعت و زوال در فیلم‌های تارکوفسکی پدیدار می‌شوند. این تصاویر با تم‌های متافیزیکی پیوند خورده که در آنها معنویت انسانی و زندگی از طریق نما‌های طولانی نمود پیدا کرده است. سمبلیسم او شخصی است و بازتاب‌دهنده‌ی خودش؛ در اصل اتوبیوگرافیک است. دوربین او با حرکت‌های کندش، متفکرانه و متمرکز است؛ و کمپوزیسیون‌های دقیق در هر صحنه، چه مملو از دیالوگ‌های سنگین باشد چه بدون دیالوگ، تأملات اضطراب‌آور شخصیت را تشدید می‌کند. حتی لوکیشن‌ها هم شخصیت محسوب می‌شوند. هفت فیلمی که او به‌وجود آورده شعر‌هایی هستند که بادقت و سرحوصله خوانده می‌شوند. در همان حال که به پایان شعر نزدیک می‌شویم، هر کلمه در عالم رؤیا نجوا می‌شود.
صحنه‌ای مشخص وجود دارد که همه‌ی چیز‌هایی را که به فلسفه‌ی تارکوفسکی معنا می‌بخشد در خود دارد؛ صحنه‌ی شمع خاموش‌ناشدنی در فیلم نوستالژیا، که در آن اولگ یانکوسکی بازیگر، شمعی با خود دارد و در رفتن به آن‌سوی آبگیر خشک‌شده، سخت تلاش می‌کند از شعله‌اش محافظت کند. آبگیر پرشده از لجن، خزه و مه، تجسم ملال زندگی است؛ با انسان‌هایی که آن را تجربه می‌کنند درحالی‌که کسی دیگر همیشه سعی دارد آنها را روشن نگه دارد. این صحنه طبق توصیف تارکوفسکی، نشان‌دهنده‌ی زندگی کامل انسان‌ها از تولد تا مرگ است. او این را در یک پلان بدون قطع نشان می‌دهد.
ساکوروف معمولا به‌عنوان تصویر مشابه دوست درگذشته‌اش، آندری تارکوفسکی شناخته می‌شود. فیلم‌هایش متفکرانه، روحانی و متافیزیکی است و به برداشت‌های بلند علاقه دارد. مشهورترین فیلمش، کشتی روسی، یک سفر باشکوه نوددقیقه‌ای در تاریخ، سیاست، هنر و فرهنگ روسیه است که در یک نمای بلند فیلمبرداری شده. درست است؛ فیلم شامل تنها یک نمای بلند است. اگرچه ساکوروف بیش از همه با تارکوفسکی مقایسه می‌شود، اما آثارش درباره‌ی کشمکش‌هایی در زندگی است که راهی برای رهایی از آنها وجود ندارد. فیلم‌هایش غمگین‌کننده‌اند. به‌شدت از چهره‌هایی ادبی مانند چخوف و تولستوی تأثیر پذیرفته و فیلم‌هایش ریشه‌هایی عمیقا روسی دارند.
سکوت هم یکی از مشخصه‌های فیلم‌های ساکوروف است. در شاهکارش مادر و پسر، دوربین را در جای مناسب قرار می‌دهد و به‌ندرت نما‌ها را قطع می‌کند. در یک صحنه‌ی مشخص، وقتی که پسر، مادرش را حمل می‌کند، از جاده منحرف می‌شود و داخل علف‌های بلند می‌رود و در اینجا نما قطع می‌شود.
درون علف‌ها، نمایی ثابت می‌بینیم که در آن، پسر می‌نشیند، مدتی طولانی به مادر بی‌حرکتش نگاه می‌کند و بعد به‌آهستگی رویش را برمی‌گرداند. ناگهان مژه‌های مادر حرکت می‌کند و بدنش تکان می‌خورد. پسر شروع به تعریف خاطره‌ای درباره‌ی مادرش می‌کند. سکوت این آهستگی را تشدید می‌کند، فقط صدای طبیعت و نفس‌کشیدن پسر به‌گوش می‌رسد، و تا مدتی فکر می‌کنیم مادر مرده است.
بلا تار، فیلمساز کالت منتقدها، یکی از مشهورترین چهره‌های «سینمای آهسته» است. بلا تار به‌خاطر رفتار‌های ضدهالیوودی و ضدسیستمش مشهور است، و نقطه‌ی قوت آثار او در رویکرد مینیمالیستی و صریحش در فیلمسازی است که باعث می‌شود واقعیت پردازش‌نشده‌ی زندگی روزمره را ثبت کند. فیلم‌هایش با نما‌های فراواقعی [مفهومی پست‌مدرن که به‌معنای ناتوانی ذهن در تشخیص مرز میان واقعیت و خیال است]و حرکت‌های بامهارت طراحی‌شده، اغلب زندگی را در یک شهر کوچک یا شهری روستایی نشان می‌دهد. بلا تار در دفاع از داستان‌های ساده، اما فیلم‌های طولانی‌اش، به‌خصوص فیلم اسب تورین، می‌گوید که نمی‌خواهد داستان را نشان دهد، بلکه می‌خواهد زندگی انسان را نمایش دهد.
تانگوی شیطان ۴۵۰ دقیقه‌ای تنها از ۱۵۰ نما تشکیل شده، که یعنی به‌طور میانگین هر نما ده ـ یازده دقیقه طول می‌کشد. این زمان به مخاطب فرصت تجربه‌ی کل فضا را می‌دهد، و او را در کار‌های شخصیت‌ها و گذشته‌شان غوطه‌ور می‌کند. در آخرین فیلمش اسب تورین، دوربین به‌آهستگی شخصیت اصلی و اسب را در نما‌هایی طولانی دنبال می‌کند، و مثل پاندول عقب و جلو می‌رود.
گاهی بلا تار دوربینش را روبه‌روی کاراکتر و اسب قرار می‌دهد، و تقلاهایشان را ثبت می‌کند. تار گواهی است بر این‌که تصمیم‌های مینیمال و هدفمند کارگردانی می‌تواند به‌خوبی همان احساسی را در تماشاگر برانگیزد که در اتفاقات فیلم دارد نمایش داده می‌شود.
کارگردان جایزه‌برده‌ی رومانیایی، فیلمساز رئالیسم است. او که از فیلمساز‌های دوران گذشته مانند ویتوریو دسیکا سرمشق گرفته است، تم‌هایی خیلی مهم و به‌هنگام برمی‌گزیند و خودش را مجبور می‌کند احساسات واقعی را نمایش دهد. نام درام دیریاب چهار ماه، سه هفته و دو روز در اغلب لیست‌های شاهکار‌های قرن بیست‌ویکم ذکر می‌شود. عنصر دینامیک حس‌وحال، تجربیاتی را با حداقل احساسات نشان می‌دهد. ریتم فیلم‌هایش کند و باطمأنینه است. جریان عادی زندگی همان‌طور که هست نشان داده می‌شود، و هیچ‌وقت با آن مثل چیزی بی‌اهمیت برخورد نمی‌شود.
در صحنه‌ی شام در فیلم چهار ماه...، اوتیلیا در مرکز کادر است و دوربین ثابت روبه‌روی او قرار گرفته. دور و اطراف او، خانواده‌ی دوستش نشسته‌اند، و او حالتی دارد انگار آنها احاطه‌اش کرده‌اند. این صحنه در یک نمای بلند فیلمبرداری شده است. صورت اوتیلیا حالتی دارد انگار دارد چیزی را پنهان می‌کند. اطراف او همه خوشحال‌اند. قراردادن او در مرکز کادر این حس را می‌رساند که انگار در انتظار انفجار چیزی، در میان آنها گیر افتاده است. این نمای بلند نشان می‌دهد که این تجربه باعث ترس اوتیلیا شده است؛ این‌که او در آرزوی دورشدن از این جمع است، اما نمی‌تواند برود.
ژاپنی‌ترین فیلمساز میان همه‌ی فیلمساز‌های ژاپنی، ازو است. فیلم‌های او لطافت و کیفیت ذن‌مانندی دارند که باعث می‌شود خود آهستگی تبدیل به یکی از شخصیت‌های فیلم‌هایش شود. آثارش درمورد جریان عادی زندگی روزمره است که شبیه به خود طبیعت است.
اما این جریان عادی چنان بادقت و پرجزئیات پرداخت شده که از شدت واقعی‌بودن تقریبا می‌شود لمسش کرد. ترکیب‌بندی‌های تصویری‌اش ظاهری سه‌بعدی به‌وجود می‌آورد و حالا دیگر فیلمسازان هم دارند از همان نوع ترکیب‌بندی استفاده می‌کنند. شخصیت‌هایش، وسایل صحنه و مکان‌ها نوعی از تعادل را در خود دارند که باعث می‌شود خیلی منظم به‌نظر برسند.
پل شریدر منتقد، فیلم‌های ازو را «شفاف» توصیف کرده، به‌گونه‌ای که در آنها می‌توانیم زیبایی، سرخوشی فراوان و تراژدی زندگی عادی آدم‌ها را ببینیم. در داستان توکیو، او داستان دو آدم پیر را تعریف می‌کند که برای دیدن فرزندان و نوه‌هایشان به توکیو آمده‌اند.
در شهر محل زندگی خودشان، به‌آرامی زندگی عادی خود را پی می‌گیرند؛ و این آهستگی تأکیدی است بر سادگی و زاهدمنشی کارشان. در توکیو، دردسر‌های شهری بچه‌هایشان را تحت تأثیر قرار می‌دهد تا جایی که آنها اغلب فراموش می‌شوند یا تنها می‌مانند. نیروی تضاد و توازن چیز‌هایی که ازو در قاب می‌چیند خودشان داستان هستند.
بسیاری از فیلمسازان از این کارگردان سوئدی به‌عنوان کارگردان محبوبشان نام می‌برند. استنلی کوبریک حتی برای او نامه‌ای نوشت و توضیح داد که تصور برگمان از زندگی بیش از هر فیلمساز دیگری او را تحت تأثیر قرار داده است. بازی‌های فیلم‌های او با ظرافت فوق‌العاده‌ای اجرا شده است. او همواره فیلم‌هایی عالی درباره‌ی زندگی، مرگ، عزاداری و روح بشر می‌ساخت. تم‌های اگزیستانسیالیستی فیلم‌هایش جست‌وجوگرانه است، و با تدقیق در آنها، کاری می‌کرد تا کیفیت‌های درونی زندگی را فاش کنند.
او ریتم فیلم‌هایش را به‌شکلی تنظیم می‌کرد که تنش و فضا‌های متمایز به‌وجود آورد، و منتظر زمان مناسب می‌ماند تا سکوت را بشکند. ریتم آهسته‌ی داستان‌هایش به موسیقی روح شباهت دارد. او فیلم‌ها را این‌طور توصیف می‌کرد: «فیلم به‌عنوان رؤیا، فیلم به‌عنوان موسیقی. هیچ هنری به‌اندازه‌ی سینما نمی‌تواند باطن ما را تحت تأثیر قرار دهد و مستقیما به احساسات ما نفوذ کند، به عمق وجودمان و اتاق‌های تاریک روحمان».
طولانی‌ترین فیلم او، فانی و الکساندر دو نسخه دارد: یک مینی‌سریال پنج‌ساعته، و یک تدوین سه‌ساعته. نسخه‌ی پنج‌ساعته شخصیت‌ها را بیشتر بسط می‌دهد و اجازه می‌دهد آنها نفس بکشند و وارد فضای سینمایی شوند. داستانی فانتزی در قالب رمانی حماسی.
این فیلمساز معتبر موج نوی فرانسه صبوری روشنفکرانه می‌طلبد، مخصوصا برای فیلم بیرون ۱ که ۷۵۰ دقیقه است. تماشای فیلم‌هایش اغلب سخت، اما در نهایت عمیقا رضایت‌بخش است. حاصل شیوه‌ی نامتعارف فیلمسازی‌اش، آثاری زیبا است. فیلم‌های ریوت با روایت‌های نامنسجمی مشهور شده که معمولا از واقعیت به خیال می‌روند و دوباره به واقعیت بازمی‌گردند.
زمان طولانی فیلم‌هایش به او امکان به‌وجودآوردن چندین طرح داستانی در یک فیلم را می‌دهد. تکنیک او اغلب شامل بداهه‌گویی می‌شود؛ شاهد این ادعا فیلم بیرون ۱ است که در آن، گروهی هنرمند و بازیگر گرد هم آمده‌اند و براساس کاراکتر‌هایی که هرکدام به‌وجود آورده‌اند، داستانی سرهم می‌کنند. بعد از این فیلم، ریوت سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند را ساخت که کاملا متضاد فیلم قبلی‌اش است، اما کماکان طولانی است (۱۹۲ دقیقه).
ریچارد رود منتقد درباره‌ی بیرون ۱ نوشته است که «این یک تجربه‌ی حیرت‌انگیز است؛ تجربه‌ای که به‌جای آن‌که ما را به‌اصطلاح “از این دنیا بیرون ببرد”، صاف می‌بردمان توی دنیا؛ توی دنیایی که به‌شکل مبهمی حس می‌کردیم وجود دارد، اگرچه همیشه در زندگی روزمره‌مان وجود داشت... پس از این فیلم، نه سینما هرگز مثل سابق خواهد بود و نه من».
استاد فیلمسازی اهل ایتالیا با آثاری نظیر ماجرا، آگراندیسمان، کسوف و شب، تعدادی از بهترین آثار تاریخ سینما را ساخته است. داستان‌هایی تقریبا بدون طرح داستانی که پوچی انسان‌ها در دنیای مدرن را آشکار می‌کند. تم فیلم‌هایش روان‌شناختی است و روی زن‌ها تمرکز دارد. آنها شاهکار‌هایی از حس‌وحال‌اند، با تصاویر فکرشده، دیالوگ‌هایی اندک و مفاهیمی مبهم. فیلمسازان مشهور دیگری مانند کوبریک، کوروساوا و تارکوفسکی از او به‌عنوان یکی از کارگردان‌های محبوبشان نام برده‌اند.
بعد از آن‌که در پایان کسوف ویتوریا و پیرو قرار می‌گذارند همان بعدازظهر دوباره همدیگر را ببینند، حجم بسیار زیادی از انتظار وجود دارد که در تدوینی فوق‌العاده به‌نمایش درمی‌آید. آنتونیونی به مکان‌هایی مختلف در آن محیط و صورت‌های غریبه‌هایی که منتظرند قطع می‌کند. او به‌شکلی کات می‌زند که انگار همه‌ی آنها در انتظار ویتوریا و پیرو هستند؛ بااین‌حال ملاقات این‌دو کاراکتر را به هیچ شکلی نشان نمی‌دهد.
اخیرا جشنواره‌ی کن جایزه‌ی معتبر نخل طلای خود را به‌خاطر خواب زمستانی به نوری بیلگه جیلان داد. مانند اغلب کارگردان‌های «سینمای آهسته»، فیلم‌های او با اگزیستانسیالیسم، زندگی روزمره و فردیت آدم‌ها سروکار دارد. او تحت تأثیر آنتونیونی، تارکوفسکی و ازو، استفاده‌ای فوق‌العاده از سکون و نما‌های بلند می‌کند. شیوه‌ی جذابی که جیلان استفاده می‌کند این است که هیچ‌گاه احساسات شخصیت‌هایش را نمایش نمی‌دهد. او آنها را از پشت‌سر نشان می‌دهد. فیلم‌های جیلان هم مانند ساخوروف، از چخوف تأثیر پذیرفته‌اند.
یکی دیگر از عناصر فیلم‌های جیلان، صداست. این کارگردان پی‌ریزی آهسته‌اش را با صدا‌های طبیعی همراه می‌کند: دریا، باد، پرندگان، یا هرچیز طبیعی که در صحنه وجود دارد. این سکوت دیالوگ را می‌توان در اغلب فیلم‌های او دید؛ سکوتی که اجازه می‌دهد شخصیت‌ها به‌تن‌هایی غصه بخورند.
فیلم‌های تئو درمورد زمان و تاریخ است و همین توضیح‌دهنده‌ی گستره‌ی آثارش است. او را به‌عنوان نماد «سینمای آهسته» می‌شناسند. آنجلوپولوس مانند خیلی از کسانی که او دنباله‌روشان بود و خیلی از کسانی که دنباله‌رو او هستند، از نما‌های بلند در جهت تعمق در احوال شخصیت‌ها استفاده می‌کند. مطالعه‌ی هویت انسانی و سیاسی به‌شیوه‌ای تاریخی امتداد می‌یابد و فیلم‌های او را تبدیل به حماسه‌های دوران مدرن می‌کند. او داستان‌هایش را معمولا با اساطیر یونان ترکیب می‌کند.
بازیگران سیار براساس الگوی اسطوره‌ی آگاممنون ساخته شده است. فیلم‌های او کند، اما رضایت‌بخش‌اند، شبیه به شعر‌های حماسی درباره‌ی غول‌های یونانی دوران‌های گذشته. فیلم‌های او اسلوب هومری دارند، اما ریتمشان خواب‌آور است و به چندین سه‌گانه تقسیم شده‌اند؛ مانند سه‌گانه‌ی «تاریخ» که شامل بازیگران سیار هم می‌شود، سه‌گانه‌ی «سکوت»، سه‌گانه‌ی «مرزها» و سه‌گانه‌ای درباره‌ی یونان مدرن.
