«جو رايت» کارگردان «هانا»
جو رايت، عناصري از افسانه‌هاي ترسناك و تيره و تار پريان را در تار و پود اثر دلهره‌آور تازه‌اش، «هانا» كه در لوكيشن‌هاي اروپا و مراكش فيلمبرداري شده، تنيده است.
فيلم ماجراهاي دختر نوجواني را به نمايش مي‌گذارد كه در اولين مواجهه با جهان خارج بايد براي زنده ماندن بجنگد. سوارشي رونان نامزد جايزه اسكار، كيت بلنچت برنده اسكار و اريك بانا بازيگران نقش‌هاي اصلي اين فيلم هستند.
رايت در اين مصاحبه كه در لس‌آنجلس انجام شده به همكاريش با گروه كميكال برادرز براي موسيقي متن فيلم، علت تفاوت ضرباهنگ و سرعت «هانا» با فيلم‌هاي قبلي‌اش و اينكه چگونه از عناصر قصه‌هاي پريان در ژانر اكشن استفاده كرده است مي‌پردازد و توضيح مي‌دهد كه چگونه ديويد لينچ با تصويرسازي جسورانه، نمادگرايي غيرمتعارف و عشق به قصه‌هاي تيره و تار پريان زندگي حرفه‌اي او را تحت تأثير قرار داده است.
شما از طرفداران گروه كميكال برادرز هستيد؟ اصلا چه شد كه آنها را در اين فيلم به كار گرفتيد؟
من از طرفداران پر و پا قرص كميكال برادرز هستم. به اولين كنسرت‌شان در سال 1992در لندن رفتم و بايد بگويم معركه بود و از همان موقع به هوادارانشان پيوستم. از آنها خوشم مي‌آيد و عاشق موسيقي هستم. موسيقي يكي از عشق‌هاي زندگي من است و من از بتهوون تا موسيقي كلاسيك هند و كميكال برادرز و فراتر از آنها را دوست دارم. راستش من با موسيقي ازدواج كرده‌ام.
عجيب نيست كه تنها اسكاري كه يكي از فيلم‌هاي من تاكنون برده، براي موسيقي متن بوده است. خيلي دوست داشتم بتوانم فيلمي بسازم كه موسيقي متن معاصر داشته باشد. وقتي موسيقي متن كلاسيك يا اركسترال است، تمايز آشكاري ميان موسيقي و جلوه‌هاي صوتي وجود دارد. خيلي دوست داشتم كه جلوه‌هاي صوتي را طوري سازمان بدهم كه به موسيقي تبديل شود و بعد موسيقي را به بخشي از جلوه‌هاي صوتي تبديل كنم و به نوعي اين مرز را مخدوش كنم. واقعا فرآيند هيجان انگيزي بود.
وقتي «هانا» را شروع كرديد، آيا در شيوه كارتان به عنوان فيلمساز بازنگري كرديد؟ چون ضرباهنگ و لحن اين فيلم به شدت با آثار قبلي شما تفاوت دارد.
بله، به نظرم اين كار را كردم، البته خيلي چيزها مثل قبل بود. مثلا در مورد شخصيت پردازي، اول از جنبه‌هاي فيزيكي شروع كرديم. در مورد «تاوان» تمرين را با چگونه راه رفتن سوارشي شروع كرديم. در اين فيلم، تمرين را با اين شروع كرديم كه سوارشي چگونه بايستد و چگونه توازنش را حفظ كند و سكانس‌هاي اكشن را چطور كار كند.
در ساختن اين فيلم آزادي عمل بيشتري داشتيم و بيشتر بداهه پردازي كرديم. دو فيلم اول من اقتباسي بودند و بنابراين بيشتر احساس مسووليت مي‌كرديم كه تا حد ممكن به كتاب‌ها وفادار باشند. فيلم سوم بر اساس يك داستان واقعي بود و بنابراين احساس مسووليت ما براي آنكه به زندگي آن افراد تا حد امكان نزديك باشيم، حتي از قبل هم بيشتر بود.
ولي در اين فيلم مي‌توانستيم هر جايي برويم و هر كاري بكنيم و اين واقعا به ما احساس آزادي مي‌داد. اين احساس حتي در مواردي ترسناك بود. يك پارك تفريحات متروكه در برلين كشف كرديم و گفتيم «چه لوكيشن معركه‌اي. همين‌جا فيلمبرداري مي‌كنيم.» اين احساس آزادي خيلي خوب بود.
همه بخش‌ها، مثلا «دهان گرگ»، از قبل در آنجا موجود بود؟
آن خانه وجود نداشت ولي بقيه‌اش موجود بود. كشف شگفت‌انگيزي بود و قبلا هم هيچكس آنجا فيلمبرداري نكرده بود. اهالي برلين شرقي قبل از فرو ريختن ديوار از آنجا استفاده مي‌كردند اما بعد از آن فقط به فروشگاه‌هاي آنجا مي‌رفتند و پارك بي‌مصرف مانده بود.
اين يك «بورن» شنل قرمزي است. ايده استفاده از مضامين قصه‌هاي پريان براي ارتقای ژانر اكشن را هميشه در ذهن داشتيد يا در جريان ساختن فيلم پيش آمد؟
فكر مي‌كنم يكي از كليدهاي ورود به اين فيلم براي من همين بود. ساختارش هميشه قرار بود قصه پريان باشد –فرد كم‌سن و سالي در خانه پدر و مادرش در امنيت زندگي مي‌كند، به سفري مي‌رود، با شر روبه‌رو مي‌شود و بر آن فائق مي‌آيد.
راستش را بگويم، اين فيلم تيره و تاري است و من تاريكي داستان‌هاي پريان واقعي را دوست دارم كه كاملا برخلاف داستان‌هاي پريان بي‌خاصيت ديزني است. من در يك تئاتر عروسكي در لندن بزرگ شدم. پدر و مادرم مالك تئاتر عروسكي بودند و «پري دريايي كوچولو» و «راپونزل» را در برنامه نمايش قرار مي‌دادند و اين داستان‌ها هميشه در زندگي من حضور داشتند.
به نظر من اين داستان‌ها عميقا ريشه در ناخودآگاه ما دارند و من هم مي‌خواستم فيلم در سطح ناخودآگاه عمل كند. دوست داشتم كه فيلم كاملا واقعي نباشد اما به مفهوم مدرن، فانتزي هم نباشد؛ يك نوع عالم رؤيا كه مسايل آن تقريبا درست و واقعي باشند. بنابراين فكر كردم كه داستان‌هاي پريان مي‌تواند بستر مناسبي براي اين كار باشد.
آيا از فيلم‌هاي اكشن قديمي هم الهام گرفته‌ايد؟ بعضي صحنه‌ها مرا به ياد اكشن‌هاي بزرگ دهه 1970 مي‌اندازد و مثل اداي دين به آنها نظر مي‌رسد.
هرگز كشته مرده فيلم‌هاي عظيم اكشن نبوده‌ام. متوجه شده‌ام كه بيشتر آنها بيگانه ستيز، دست راستي و كمابيش زننده هستند. اما فكر مي‌كنم يكي از چيزهايي كه پل گرينگرس با مجموعه فيلم‌هاي بورن به ما آموخت اين است كه مي‌توانيد فيلم‌هاي اكشن داراي آگاهي اجتماعي بسازيد.
بنابراين واقعا او راهنماي من بود. از لحاظ زيبايي شناختي، به فيلم‌هايي مثل «جيب بر» روبر برسون نگاه كردم تا سبك مقتصدانه و همچنين صراحت او را دريابم. پل گرينگرس را بسيار تحسين مي‌كنم ولي نمي‌خواهم نوع برش‌هاي سريع او و سكانس‌هاي اكشن با دوربين روي دست فيلم‌هاي بورن كه فكر مي‌كنم اين اواخر خيلي‌ها مورد استفاده قرار داده‌اند را تقليد كنم.
در فيلم «هانا» ارتباط محكمي ميان موسيقي و تصوير برقرار است. موسيقي تقريبا خودش يك شخصيت فيلم است. آيا به نوعي متفاوت با موسيقي متن فيلم‌هاي قبلي و احتمالا بيشتر با كميكال برادرز كار كرديد؟
نه، با داريو (مارينلي) در «غرور و تعصب»، «تاوان» و «تكنواز» همكاري بسيار بسيار نزديكي داشتم و در «تاوان» روش‌هايي مانند ساختن موسيقي متن پيش از فيلمبرداري را در پيش گرفتم.
قطعه موسيقي نوشتن با ماشين تايپ در «تاوان» پيش از فيلمبرداري نوشته و در صحنه طوري اجرا شد كه سوارشي ضرباهنگ موسيقي را بگيرد و حركاتش شبيه به راه رفتن رقص‌گونه با موسيقي باشد. در اين فيلم هم كار مشابهي را انجام داديم. آنها دو قطعه را قبل از فيلمبرداري ساختند و ما در زمان فيلمبرداري آنها را پخش كرديم. بسياري از فيلمسازان فيلمشان را با موسيقي موقتي تدوين مي‌كنند و بعد آن را براي آهنگساز مي‌فرستند و مي‌گويند: «اين فيلم تدوين شده است.
لطفا يك موسيقي متن برايش بنويس.» من اصلا اين روش را دوست ندارم. هرگز از موسيقي موقت استفاده نمي‌كنم. سكانس‌ها را به صورت راف‌كات براي اد و تام مي‌فرستم و آنها موسيقي را برايشان مي‌نويسند و برايم مي‌فرستند. من موسيقي آنها را تدوين مجدد مي‌كنم. بنابراين آهنگسازان بايد بسيار بردبار باشند. آنها موسيقي را تغيير مي‌دهند و برايم مي‌فرستند. من تصوير را تدوين مجدد مي‌كنم. اين فرآيند همكاري و همزيستي بسيار ارگانيك است.
بعد، بخش‌هايي از موسيقي را براي تدوينگر جلوه‌هاي صوتي مي‌فرستيم. تدوينگر جلوه‌هاي صوتي، صداها را براي كميكال برادرز مي‌فرستد و آنها هم از جلوه‌هاي صوتي در موسيقي‌شان استفاده مي‌كنند. پس اين كار بسيار جالب و مبتني بر همكاري مي‌شود.
درباره تاثير پذيرفتن‌تان از ديويد لينچ بارها گفته‌ايد. دلم مي‌خواهد توضيح بدهيد كه آثار او دقيقا چقدر و چگونه در فيلم شما خود را نشان مي‌دهند؟
فكر مي‌كنم ديويد لينچ زندگي مرا تغيير داد. وقتي 15ساله بودم، پدر و مادرم تمام تابستان مرا به حال خودم گذاشتند. ما تازه يك دستگاه وي اچ اس خريده بوديم و من فيلم‌هاي ديويد لينچ را كشف كردم و اين بهترين تابستان زندگيم بود.
«مخمل آبي» را چند مرتبه پشت‌سر هم، فكر مي‌كنم شانزده بار، ديدم و به نظرم بامزه‌ترين فيلمي بود كه در تمام عمرم ديدم. بنابراين، لينچ را بايد احساس كرد، چيزي مرموز و عرفاني و فراتر از درك منطقي در آثارش وجود دارد و نوعي نمادگرايي كه من واقعا از آن لذت مي‌برم، اما اين نمادگرايي از نوعي نامتعارف است.
چيزهايي نماد چيزهاي ديگري مي‌شوند كه نمي‌توانيد كاملا مطمئن باشيد نماد چه هستند. يك نوع شعر خام است. مثل آن است كه كسي تمام عمر «كيتز» خوانده باشد و ناگهان «چارلز بوكوفسكي» را كشف كند و فكر كند شايد اين هم شعر باشد. شعر مي‌تواند از چيزهايي متفاوت سخن به ميان آورد.
و من درباره سبك كار لينچ فكر مي‌كنم عشقي كه او به سبك‌هاي لباس پوشيدن دهه 1950 دارد و تصويرسازي بسيار جسورانه‌اش با عشق ذاتي من به شمايل‌هاي قصه‌هاي پريان پيوند محكمي دارد. او واقعا در تصويرسازي‌هايش شمايل نگارانه عمل مي‌كند و در آثارش هيچ چيز آن‌طور كه به نظر مي‌رسد، نيست.
