فرارو- «تراژدی هملت، تراژدی امیال انسان است. اما … اکنون زمان توجه به آن چیزی
است که همیشه آخر از همه مورد توجه قرار می‌گیرد، یعنی آشکارترین وجه این
نمایشنامه. تا آن‌جا که من می‌دانم، هنوز هیچ مفسری زحمت اظهارنظر در این
باره را به خود نداده، هرچند غفلت از این موضوع پس از بیان کردنش بسیار
دشوار است. موضوع مورد نظرم این است که: از آغاز تا پایان نمایشنامه‌ی
هملت، همگان فقط از سوگواری سخن می‌گویند.»
درباره هملت نوشته: ژاک لاکان
ترجمه: حسین پاینده
مقدمه
نکاتی درباره‌ی لاکان و نقد روانکاوانه‌ی نمایشنامه‌ی هملت
ژاک لاکان در سال 1901 در فرانسه به دنیا آمد. در یکی از دانشگاه‌های پاریس به تحصیل در رشته‌ی پزشکی پرداخت و سپس از سال 1936 به جنبش روانکاوانه‌ی فروید پیوست. لاکان گرچه تا مدتی همچنان به نظریه‌های اساسی فروید وفادار ماند، اما در واقع هیچ‌گاه نارضایتی خود را از محدودیت‌های روانکاوی کلاسیک پنهان نکرد. به دنبال اخراج وی از «انجمن بین‌المللی روانکاوی» در سال 1959، لاکان اقدام به برگزاری سخنرانی‌های هفتگی کرد که بسیار مورد استقبال دانشجویان قرار گرفت.
هدف لاکان عبارت بود از بازخوانی یا تفسیر مجدد نظریه‌های فروید، بویژه در زمینه‌ی ضمیر ناخودآگاه. به این منظور، او نیز همچون نظریه‌پردازان ساختارگرا و پساساختارگرا از قبیل استراوس، فوکو، بارت و دریدا، برخی از مفاهیم بنیادین زبانشناسی ساختاری را که مهم‌ترین آنها مفهوم «نشانه» بود، به عاریت گرفت و برنهاد اساسیِ خود را این‌گونه مطرح کرد که «ضمیر ناخودآگاه ساختاری زبان‌مانند دارد». او همچنین با به عاریت گرفتن تمایزی که نظریه‌پرداز فرمالیست روس رومن یاکوبسن بین استعاره و مجاز قائل می‌شد، استدلال کرد که این دو قطب زبانی را می‌توان با مفاهیم «ادغام»# و «جابه‌جایی»# در روانکاوی قابل قیاس دانست. انتشار مجموعه‌ای از مقالات و سخنرانی‌های لاکان در سال 1964 موجب شهرت فراوان وی شد و او را تبدیل به شخصیتی بسیار تأثیرگذار در اشاعه‌ی اندیشه‌های ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه درباره‌ی ادبیات کرد. ژاک لاکان در سال 1981 دیده بر جهان فروبست.
در مقاله‌ی حاضر، لاکان به تراژدی هملت می‌پردازد. نخستین روانکاوی که این نمایشنامه‌ی مشهور را مورد توجه و بررسی قرار داد، خودِ فروید بود که آن را در کنار اُدیپ شهریار نوشته‌ی سوفکل و برادران کارامازوف نوشته‌ی داستایوسکی، یکی از سه «شاهکار بزرگ ادبیاتِ همه‌ی اعصار» می‌دانست. به گمان فروید، هملت قاعدتاً باید می‌توانست انتقام قتل پدرش را بگیرد، لیکن احساس گنهکاریْ وی را عاجز از این کار کرده است. روانکاو برجسته‌ی دیگری که نمایشنامه‌ی هملت را به تفصیل مورد بررسی قرار داد، شاگرد و مرید فروید، ارنست جونز بود که در تک‌نگاری معروفی با عنوان هملت و اُدیپ در سال 1949، با فرض این که هملت شخصیتی واقعی است که همچون یک بیمار به وی مراجعه کرده است، به روانکاویِ او پرداخت. جونز روان‌رنجوریِ هملت را ناشی از «عقده‌ی اُدیپ» و عجز او از کشتن عموی خود (قاتل پدرش) را ناشی از این می‌داند که کلادیوس در واقع دست به عملی زده که هملت همواره به‌طور ناخودآگاهانه در پی انجام دادن آن بوده است. او نتیجه گرفت که کشتن قاتل پدر، برای هملت حکم نوعی خودکشی را دارد و هراس هملت از مرگ است که مانع از انتقام گرفتن او می‌شود.
اما رویکرد روانکاوانه‌ی لاکان در این مقاله به‌کلی با رهیافت فروید و جونز تفاوت دارد. وی برای پرتوافشانی بر فرایندهای ناخودآگاهِ ذهنِ هملت و تبیین اَعمال متناقضش، صرفاً کلام او را تحلیل می‌کند و به همین دلیل، تک‌تکِ واژگان مورد استفاده‌ی هملت ــ و بویژه بازی‌های وی با کلمات (مثلاً در قالب جناس) ــ را دلالتمند و واجد اهمیتی اساسی در کشف علل روان‌رنجوریِ او می‌داند. این جنبه از نقد روانکاوانه‌ی لاکان (توجه به متن در حکم مجموعه‌ای از نشانه‌های زبانیِ فرایندهای ناخودآگاه) را باید هم پدیده‌ای تازه در کاربرد روانکاوی در نقد ادبی دانست و هم مایه‌ی قرابت رهیافت او با دیگر شیوه‌های نقد ادبی جدید.
حسین پاینده
تراژدی هملت، تراژدی امیال انسان است. اما … اکنون زمان توجه به آن چیزی است که همیشه آخر از همه مورد توجه قرار می‌گیرد، یعنی آشکارترین وجه این نمایشنامه. تا آن‌جا که من می‌دانم، هنوز هیچ مفسری زحمت اظهارنظر در این باره را به خود نداده، هرچند غفلت از این موضوع پس از بیان کردنش بسیار دشوار است. موضوع مورد نظرم این است که: از آغاز تا پایان نمایشنامه‌ی هملت، همگان فقط از سوگواری سخن می‌گویند.
به سبب سوگواری است که ازدواج مادر هملت آن‌قدر مایه‌ی ننگ او می‌شود. وی که خواهان یافتن علت «بدخُلقیِ» پسر دلبندش است، خود چنین می‌گوید: «شک ندارم که علت، همان مرگ پدر او و عروسیِ زیاده از حد عجولانه‌ی ما است.» و به گمانم لازم نباشد به یاد خواننده آورم که هملت راجع به استفاده از باقیمانده‌ی «خوراک‌های گوشت که برای مجلس عزا پخته بودند»، «بر سرِ خوانِ عروسی» چه می‌گوید: «صرفه‌جویی، هوراشیو! صرفه‌جویی!»
همچنین نمی‌توان از این امر شگفت‌زده نشد که هر گاه در نمایشنامه‌ی هملت به مناسبتی سوگواری می‌شود، یک عنصر همواره حاضر است: مراسم عزاداری به اختصار و پنهانی برگزار می‌گردد.
به سبب پاره‌ای ملاحظات سیاسی، پولونیوس با شتاب فراوان به خاک سپرده می‌شود، بی آن‌که مجلسی به این مناسبت برگزار گردد. همچنین خواننده به خوبی می‌داند که تدفین افیلیا به چه صورت انجام می‌شود. این نکته جای بحث دارد که چگونه افیلیا که به احتمال قوی مرتکب خودکشی شده است (دست‌کم برداشت عمومی چنین است)، در خاک سرزمینی مسیحی دفن می‌شود. گورکن‌ها تردید ندارند که اگر وی از چنان مرتبه‌ی اجتماعی والایی برخوردار نبود، حتماً به گونه‌ای دیگر به خاک سپرده می‌شد. کشیش حاضر در مراسم نیز درباره‌ی تدفین افیلیا مطابق با آئین مسیحیت، نظر مساعدی ندارد («بایستی تا نفخه‌ی صور، بدون تقدیس مذهبی در زیر خاک می‌مانْد و به جای دعاهای خیر که بر جنازه‌اش تلاوت شد، تکه‌های سفال و سنگ خارا بر آن می‌انباشتیم») و همان مراسمی هم که مُجاز دانسته است، به اختصار برگزار می‌شود.
خواه‌ناخواه باید همه‌ی این نکات را در نظر گرفت، با علم به این‌که بسیاری نکات دیگر نیز وجود دارند.
روح پدر هملت از گناهی کفاره‌ناپذیر شِکوه دارد. به گفته‌ی خودش، ظلمی که در حق وی شده جاودانه است، زیرا او را «به هنگام شکوفاییِ گناهان»اش غافلگیر کردند (و یکی از رازهای بزرگِ معنای این تراژدی، همین است). به سخن دیگر، وی قبل از مرگش فرصت نیافت تا به آرامش باطن یا هر آنچه برای حاضر شدن در محکمه‌ی عدل الهی لازم است، دست یابد.
به این ترتیب، اصطلاحاً چند «سرنخ» در اختیار داریم که به نحو بسیار دلالتمندی به هم ربط می‌یابند، و پرسش این است که: سرنخ‌های یادشده توجه ما را به چه چیز جلب می‌کنند؟ به رابطه‌ی نمایش امیال انسانی با سوگواری و ضرورت‌هایش.
در مقاله‌ی حاضر قصد دارم مشخصاً به همین نکته بپردازم تا از این طریق مسئله‌ی «اُبژه» را آن‌گونه که در روانکاوی مطرح می‌شود (یعنی «مصداق امیال») مورد بررسی قرار دهم.
***
اولاً رابطه‌ی سوژه با مصداق امیالش، رابطه‌ای ساده است که من آن را به شکل یک قرار ملاقات می‌بینم. اما یقیناً متوجه هستید که وقتی می‌گویم مصداق امیال چنان خصایصی دارد که سوژه در سوگواری با او هم‌هویت می‌شود (یعنی شخص می‌تواند مصداق امیالش را مجدداً در «خود»# ادغام کند)، در واقع مسئله‌ی اُبژه را از زاویه‌ای کاملاً متفاوت بررسی می‌کنیم. مفهوم این گفته چیست؟ آیا در این‌جا با دو مرحله‌ی متفاوت که در روانکاوی با یکدیگر وفق نمی‌یابند، روبه‌رو نیستیم؟ و آیا این موضوع نشان‌دهنده‌ی ضرورت بررسی جدی‌ترِ مسئله نیست؟
آنچه فوقاً درباره‌ی سوگواری در نمایشنامه‌ی هملت گفتیم، نباید باعث غفلت از این موضوع شود که سرچشمه‌ی این سوگواری ــ چه در هملت و چه در اُدیپ شهریار ــ وقوع یک جنایت است. تمام این سوگواری‌های شتابزده و پی‌درپی را تا مرحله‌ی معیّنی می‌توان پیامد جنایتِ نخست قلمداد کرد. هملت، به این مفهوم، نمایشی اُدیپی است، یعنی نمایشی که می‌توان آن را به صورت اُدیپ شهریارِ دوم خواند و کارکردش را در انواع تراژدی، همردیف همان نمایش دانست. فروید و پس از او مریدانش نیز به همین سبب نمایشنامه‌ی هملت را مهم تلقی می‌کردند. …
بی‌مناسبت نیست که موارد عدم تقارن بین تراژدی اُدیپ و تراژدی هملت را متذکر شویم. فهرست مشروح این موارد، زیاده از حد پُرطول‌وتفصیل می‌شود؛ با این همه، به برخی از آنها اشاره می‌کنم.
در اُدیپ شهریار، جنایت در نسل قهرمان نمایش به وقوع می‌پیوندد؛ اما در نمایشنامه‌ی هملت جنایت را کسی از نسل پیشین مرتکب شده است. در اُدیپ شهریار، قهرمان نمایش به عمل خود واقف نیست و دست سرنوشت است که او را به جنایت سوق می‌دهد؛ اما در هملت، جنایت تعمداً انجام می‌شود.
جنایت در نمایشنامه‌ی هملت بر اثر خیانت رخ می‌دهد. پدر هملت را به هنگام خواب چنان غافلگیر می‌کنند که در بیداری هرگز به فکرش خطور نمی‌کرد. خودِ وی در این باره می‌گوید: «از میان برداشته شدم، آن‌هم به هنگام شکوفاییِ گناهانم.» او از جایی ضربه می‌خورَد که هرگز توقع نداشت، و این را حقیقتاً باید دخالت واقعیت و ازهم‌گسیختن رشته‌ی تقدیر دانست. مطابق آنچه شکسپیر در متن نمایش متذکر می‌شود، پدر هملت در بستری از گُل‌ها جان می‌سپارد و این صحنه در لال‌بازی [پانتومیم] آغازینِ نمایش دوباره نشان داده می‌شود.
این موضوع تناقض‌آمیز به نظر می‌رسد که از یک سو، وقوع جنایتْ غیرمترقبه و ناگهانی است، و از سوی دیگر، شخص به آن وقوف دارد. یکی از جنبه‌های بسیار گیج‌کننده‌ی این اثر، همین است. نمایش هملت برخلاف اُدیپ شهریار، با این پرسش آغاز نمی‌شود که «چه خبر است؟»، «جنایت کجا رخ داده است؟»، «جنایتکار کجاست؟»، بلکه با تقبیح جنایت و توصیف آن به صورتی که برای شخص آشکار گردیده، آغاز می‌شود. …
… پدر هملت دیگر در دنیای زندگان نیست و نیز نمی‌تواند قاتلانش را عادلانه کیفر دهد. وی با این جنایت به دوزخ رفته است، با دِینی که نتوانسته ادا کند، یا به قول خودش با دِینی «کفاره‌ناپذیر». در واقع، هراس‌آورترین ملازمه‌ی افشاگریِ او برای پسرش همین موضوع است.
اُدیپ دِین خود را ادا کرد. وی مظهر انسانی است که به حکم سرنوشتِ قهرمانانه‌اش باید بار دِینی اداشده را به دوش بکشد. اما پدر هملت برعکس باید تا ابد شِکوه کند که با غافلگیر شدن و از بین رفتن در میانه‌ی عمر، تکلیفش ناتمام باقی مانده و امکان نشان دادن واکنش و به عقوبت رساندن قاتلانش دیگر از او سلب شده است.
بدینسان می‌بینید که تفحّص ما، خواه‌ناخواه منجر به طرح پرسش‌هایی درباره‌ی عقوبت و کیفرِ مسببِ جنایت می‌شود …
فروید خود با لحنی حاکی از اخلاقیاتی کمابیش سهل‌گیرانه خاطرنشان می‌کند که مقدّر است وقتی بنا به دلایلی نمایش اُدیپی را پست سر می‌گذاریم، این نوع نمایش شکلی قلب‌شده به خود گرفته باشد. در نمایشنامه‌ی هملت یقیناً می‌توان نشانی از این دیدگاه فروید یافت.
برای مثال، نخستین بانگ اعتراض هملت در پایان پرده‌ی اول نمایش را در نظر بگیرید: «روزگارِ نابسامانی است. آه، لعنت بر این سرنوشتِ کینه‌توز که من برای اصلاح روزگار از مادر زاده شدم!». واژه‌ی «کینه» که در اغلب غزلیات شکسپیر به چشم می‌خورَد، مترادف «غرض» و «رنجش» است (مثلاً در این جمله: «او از سرِ کینه دست به این کار زد.»). اما بیایید با دقت بیشتری به بررسی موضوع بپردازیم. برای پی بردن به منظور نمایشنامه‌نویسان دوره‌ی الیزابت#، لازم است برخی از واژگان مورد استفاده‌ی آنان را از جنبه‌ای دیگر در نظر بگیریم تا از این طریق، معنایی ذهنی و همزمان عینی برای آن واژگان معیّن کنیم. امروزه کلمه‌ی «کینه» در جمله‌ای مانند «او از سرِ کینه دست به این کار زد»، معنایی ذهنی دارد، حال آن‌که در گفته‌ی هملت («آه، لعنت بر این سرنوشتِ کینه‌توز») واجد معنایی دوسویه است (از یک سو تجربه‌ی سوژه و از سوی دیگر بی‌عدالتیِ دنیا). ما ظاهراً متوجه‌ی این اشاره به سامان جهان نیستیم. عبارت «سرنوشتِ کینه‌توز»، هم نشان‌دهنده‌ی احساس کینه‌توزانه‌ی هملت درباره‌ی سرنوشت است و هم مبیّن ناعادلانه بودن آنچه روزگار بر سرش می‌آوَرَد. ضمناً چه بسا در این عبارت، فراتر از واژگان شکسپیر، پنداشت واهیِ «روح زیبا»# را نیز تشخیص داده باشید، پنداشتی واهی که به رغم همه‌ی تلاش‌های‌مان هنوز به هیچ وجه از آن رهایی نیافته‌ایم ….
