فرارو- داستان با این سئوال شروع می‌شود: «اگر این داستان بیست سؤالی است پس چرا اسمش را بندهای خالی گذاشته‌اند؟» بعد به صورت گزینه‌ای جواب می‌دهد: «الف) برای این که خواننده‌های مدرن این‌طور دوست دارند؟ ب) برای این که این داستان را یک پشت‌کنکوریِ حرفه‌ای نوشته که نیمی از عمرش را به تلاش برای قبولی در کنکور گذرانده است.»
نویسنده بخش مهمی از شگردهای داستانی را از همان اول کنار هم جمع کرده. احتمالاً می‌خواسته بازی‌اش کاملاً رو باشد و دستش باز باز. در خط بعدی داستان خودش را دست می‌اندازد و نقد می‌کند: «نمی‌خوای دست از این طنز سیماییت برداری؟» استفاده از کلمه «طنز سیمایی» تمام بار مفهومی را در خودش جمع و جور کرده و نیاز به شرح و بسط اضافی ندارد. بعد داستان می‌رود سراغ شگردی دیگر: «از کجا شروع کنیم؟» خودش می‌پرسد و طبق همان الگوی چند گزینه‌ای و تست‌های کنکور جواب می‌دهد:«از اول شروع کنیم؟ از آخر شروع کنیم؟ می‌گن اگه از آخر شروع کنیم، حس تعلیق و این حرفای داستان بیشتر می‌شه. از آخر شروع کنیم؟ فلش‌بک‌بازی و اینا؟»
من مشکوکم. بدبین را هم باید به آن اضافه کنم. می‌گویم به خودم. باز یکی از همان رمان‌ها. همان‌هایی که جای خالیِ نداشتن‌های خود را، جای خالی تهی‌مایگی و عدم خلاقیت‌ها را با الگوبرداری از مدهای رایج ادبی، پر می‌کنند. کمی از آن‌جا، کمی از جای دیگری کپی می‌کنند و با آن پز می‌دهند. آن‌قدر در این پز دادن‌ها افراط می‌کنند که پس از خواندنِ پرمشقتِ تک‌تک آنها، من به عنوان خواننده، پناه می‌برم به سایه امن قدرتمند و باثبات رمان‌ها و آثار کلاسیک. حداقل از خواندنش سرسام نمی‌گیرم. دچار دل‌آشوبه، اغتشاش و هرج و مرج ذهنی نمی‌شوم.
ذهنم کج شده بود به سمت بدبینی‌هایش. خودم را آماده کردم برای خواندن یک مجموعه داستانِ بی‌سرو ته، که نویسندگانش پنداشته‌اند هرچه پرت و پلاتر ببافند و شلوغ پلوغ کنند، هنرمندترند. به خصوص اگر بتوانند خواننده را حسابی علیل ذلیل کنند که دیگر چه بهتر. معرکه‌شان گرفته است.
ذهنم کج شد. نه به سمت بدبینی‌هایش. به سمت بندهای خالی. با هرکدام از بندهای خالی‌اش از پیشداوری‌هایم فاصله گرفتم و دور شدم. به تدریج دریافتم نویسنده از طریق شکل روایت و تکیه‌ای که بر فرم و ساختار داستان دارد می‌خواهد داستان‌ها و خوانندگانش را در موقعیت جدیدی قرار بدهد. می‌خواهد تغییرات کوچکی در این روند ایجاد کند. در مقدمه‌اش میگوید: «برای کسی که می‌خواهد بنویسد، هرحادثه‌ای و هر تغییری می‌تواند یک امکان جدید باشد؛ یک سئوال جدید، یک جستجوی جدید و ... یک تجربه انسانی جدید... و شاید یک پیاده‌رویِ جدید.»
شکل‌بندی روایت‌ها جدیدند و متفاوت. شکل‌ها به داستان تحمیل نشده‌اند. از لابه‌لای اجزا و عناصر قصه بیرون می‌آیند. هر داستان یک تیم دارد. تیم بندهای خالی چهارنفره است: بهزاد، نازلی، وحید، کیوان. این چهار شگفت‌انگیز داستانی کنار هم قرار گرفته‌اند تا یک چک را (چک کیوان را) پول کنند و هرکدام سهمی ببرند. داستان از همان اول موقعیت خود را اعلام کرده‌است. همان‌جا که می‌پرسد از کجا شروع کنم؟ از اول یا آخر، میگوید:«من که می‌گم بیاین از خودِ پول شروع کنیم.»
پول جای تمام جاذبه‌ها را گرفته. دیگر نه اول داستان و نه آخر داستان برای شروع کارساز نیستند. نقطه مرکزی، خانه کعبه‌ای که همه از صبح تا شب به دور آن طواف می‌کنند، پول است و آن صفرهای مرموز که ردیف می‌شوند در برابر اعداد. هرنوع تعلیق و اَکشِن و ماجرا که بخواهی در این عنصر حیاتی متمرکز شده. داستان اشاره‌هایی دارد به صفرهای کیلومتری. صفرهایی که همین‌طور کش آمده‌اند و کش آمده‌اند. آن‌قدر کش آمده‌اند که عقل از درک آن عاجز شده و دچار فلج مغزی شده است. برای همین است که نباید قضیه پول را کش داد. چون فقط باید تماشا کرد. ناظر باشیم و نگاه کنیم به رژه تمام نشدنیِ صفرها. داستان از رادیو میگوید. از اخبار رادیو: «بانک مرکزی جمهوری اسلامی ایران اعلام کرد: در پنج ماهه نخست امسال دو و نیم میلیون چک به ارزشِ یازده‌هزار میلیارد تومان در اتاق پایاپیِ اسناد بانکی تهران برگشت خورده است.» در مرحله بعدیِ داستان در مورد صفرها تست چهارگزینه‌ای گذاشته: «الف این می‌شود دو تا خط صاف با دوازده تا صفر جلویش. [تازه رقم به تومان است ببین چه نحسی می‌آورد اگر به ریال بود.]»
در گزینه ب از شمردن عدد میگوید:«هر شبانه‌روز بیست و چهار ساعت است؛ هرساعت سه هزار و ششصد ثانیه؛ اگر شمردن هر عدد فقط یک ثانیه طول بکشد...»
در همین نقطه از داستان، نویسنده یکی از شگردهای خاص خودش را می‌سازد. او شگرد سه‌نقطه را وارد ساخت و فرم داستان کرده، از همین طریق، نگاه، مضمون و درونمایه داستانش را خلق می‌کند. یکجور نزدیک شده به ایده داستانی هوشنگ گلشیری که اعتقاد داشت داستان‌نویسانِ ما باید از طریقِ آفرینش فرم‌های جدید و ساختارهای خاص خود، مفاهیم تازه خلق کنند. یکی از شگردهای خاص نویسنده که کاملاً با مضامینِ درونی آن درآمیخته، سه‌نقطه است.
پیمان فیوضات داستانش را با سه‌نقطه واردِ یک بازیِ چندجانبه می‌کند. سه‌نقطه در لابه‌لای خطوط داستان حضور دارد. به صورت کروشه سه نقطه [...] و سه‌نقطه خالی. پیشاپیش در مقدمه اعلام کرده تا ذهن‌مان به بیراهه‌ها نرود:«تمامی علامت‌های [...] و [بیب] از من است و حتی پیش از ارائه اثر برای دریافتِ مجوز چاپ وزرات فرهنگ و ارشاد اسلامی در متن وجود داشته است.» سه‌نقطه یک سبک داستان‌نویسی است.
یک جنبه از بازی سه‌نقطه، شکل و شمایلِ بازی و سرگرمی دادن به داستان است و ایجاد جذابیت‌های سرخوش‌گونه. به نحوی خواننده را به گود داستان می‌کشاند و کار می‌دهد دستش. همراه می‌شود با داستان تا بنابر ذوق و سلیقه خودش «بندهای خالی» را پر کند یا شاید هم بگذارد همان‌طور خالی بماند. با این ترفندِ ساده، ظرفیتِ طنز داستان هم ارتقا پیدا می‌کند.
جانب دومش به «پول» برمی‌گردد و صفرها یا همان نقطه‌ها. قصه، از دل روابط و تار و پودِ اجتماع سربرآورده. صفرهایی که لابه‌لای زندگی مردم حضوری دائمی و قدرتمند دارد. زندگیِ تک‌تک آدم‌ها را در دور خود می‌چرخاند. به بازی می‌گیرد. برزمین می‌زند. برمی‌کشد. بالا می‌برد. زندگی آدم‌ها را به صفر می‌رسانند و صندوق‌های بانکی از ما بهتران را هم پر از صفرهای کیلومتری می‌کنند. صفرهایی که در همه زندگی کش آمده‌اند.
جانب سومِ نقطه‌ها، سایه مسلط و حضور همه‌جانبه سانسور است. سایه‌ای که همه‌جا هست. مرئی و نامرئی. حضوری فعال دارد در زندگیِ ادبی نویسنده‌ها. لابه‌لای خطوطی که نویسنده می‌نویسد و نمی‌نویسد. در تارهای ذهنیِ او. در تنهایی‌هایش. سانسور دولتی از بیرون اعمال می‌شود. فرهنگ سانسور اما نهادینه شده است. همه‌جا هست. چه نویسنده ببیندش چه نبیند. حالا که هست چرا دیده نشود؟ نویسنده از طریق روایت سه‌نقطه، به سانسور شخصیت داستانی داده. حضور را علنی کرده تا دیده شود. داستان به حضور آنها واقف است، می‌داند چرا آمده‌اند به سطح داستان: «اما میلیارد هزار برابر بزرگ‌تر از میلیون است... د- من این نقطه‌ها را که سه‌تا-سه‌تا از راست جدا می‌کنند، خیلی دوست دارم. اگر نبودند نمی‌دانم چه بر سرِ سبک داستان‌نویسی‌ام می‌آمد. این سه‌نقطه‌ها کلی تعابیر متفاوت می‌توانند داشته باشند.»
و باز سئوالش:«اگر همه سه‌نقطه‌های داستان بندهای خالی را [که عین صفر می‌مانند] با هم جمع کنیم، چند تا هزاری از تویش درمی‌آید؟» برای همین رادیو میگوید:«عدد، عدد، عدد بده. عدد بده.»
عددها زندگیِ ما را می‌چرخانند. عددها زندگی بابک زنجانی‌ها را جلوی پرده و پشت پرده می‌چرخانند. عددها و صفرهایشان همه‌چیز را می‌چرخانند. پس عدد، عدد، عدد بده.
داستان دوم: فراری‌ها، یک تیم پنج نفره دارد: مجید، شیلا، نادر، نوید و سایه. هرکدام از اعضای تیم داستان قصه‌هایی جداگانه دارد که در حوادثی دیگر کنار هم قرار می‌گیرند. این داستان هم با همان سبکِ نقطه‌ها نوشته شده. فرم مشترک در سه داستان «بندهای خالی» «فراری‌ها» و «تا سه نشه» غیر از سبک نقطه‌ای، سبک تکه یا قطعه‌نگاری هم دارد. هرقطعه عنوانی خاص دارد. مثلاً عنوان یک قطعه از بندهای خالی:«رادیو گفت: عدد عدد عدد بده، عدد بده» است و برخی از آنها:«کشیککشی، زاغ‌زنی، چنددقیقه رفتار دیپلماتیک، خرت و پرت یعنی چی، عقل و بدن سالم و ...» هرکدام از قطعه‌ها در جایگاه خود می‌تواند یک مینی‌داستان باشد. تکه‌تکه کردنِ داستان، خواندن آن را راحت‌تر کرده و به جاانداختن داستان در ذهن خواننده کمک می‌کند. برای همین خواننده در داستان‌های فیوضات گیر نمی‌افتد بلکه جامی‌افتد. در داستان «فراری‌ها»، شیلا و مجید با صحنه دزدی همدیگر را پیدا می‌کنند. مجید، کوه عضله در حال بلند کردن پراید سفید است برای دزدیدن چرخ‌هایش. شیلا هم از روی تراس خانه در حال تماشای این صحنه است. این داستان هم قطعه‌قطعه شده با اسم‌گذاری‌هایی که رنگ و جلایی متفاوت به داستان داده‌اند: آن‌جا که مبل‌ها می‌پرند، در این قطعه یک مبل از پنجره یک مجتمع سوت شده و هرکس آن‌را به گونه‌ای روایت می‌کند. یا: از کوه به جنگل با پر مرغ، کرگدن خال‌خالی با پیشانی سفید، همایش پیشکسوتان باشگاه، بزن‌بزن پشت چراغ قرمز و ... مفاهیم و مضامینِ مدرن و کلاسیک از فیلم‌ها و موسیقی و نمایشنامه‌ها دست به دست هم داده‌اند تا به داستان پر و بال طبیعی بدهند. هم جنبه‌های طنزگونه آن را بالا ببرند و هم بر جدیتِ آن بیفزایند و داستان را از ورطه سطحی‌نگری بیرون بکشند و به آن بعد و زاویه بدهند.
طراحی شخصیت‌ها هم روندی متفاوت را در پیش گرفته‌اند. هم زبانی چندپهلو دارند و هم ذهن‌ها را به ورطه بازی می‌کشانند و سربه‌سرِ خواننده می‌گذارند و هم روایت‌گرِ ادراکی متفاوت هستند. مثل شیوه معرفیِ سایه در داستان: سایه روشِ زندگیِ منحصر به فرد خودش را داشت. با قاعده و قانون‌های هم‌جنس‌های خودش آشنا نبود. [یا اگر هم آشنا بود با آن روال زندگی نمی‌کرد.] سایه با خودِ خودش زندگی می‌کرد. در عوالم خودش؛ و با سایه خودش زندگی می‌کرد و برای حل مشکلات زندگی هم روش خودش را داشت؛ از دوران دبیرستان خیلی جدی پول‌توجیبی‌هایش را جمع کرد و به کلاس ورزش‌های رزمی رفت. و این شد که :یک-دیگر شرارت‌های شبانه‌روزیِ لات و لوت‌های خیابان را بی‌جواب نگذاشت. دو- توانست خمپاره‌اندازهای پدر و خانواده‌اش را برای ابد خاموش کند و سه مادر و خانواده‌اش را آن‌طور که صلاح می‌دانست به زانو درآورد. و دست‌آخر برای این که مطمئن شود دلش خنک شده، روی درِ تک‌تکِ اتاق‌های هر دو خانه یک حفره بزرگِ به یادماندنی ساخت؛ یک جیغ، یک پرش، یک لگد و یک سوراخ؛ یک اثر هنر رزمی-مفهومی.
داستان سوم، «تا سه نشه»، یک تیم چندنفره دارد: یونس، گشنه، رضاخالی‌بند، جلال سوخته، مهدی جی، نخودی و ... این داستان به روش داستان‌ها و حکایت‌های کلاسیک قطعه‌بندی شده است با ترجیع‌بندی‌هایی پیاپی:«حکایتی درباره راندن یونس و دوستش...، حکایتی نه از بهر کودکان، اندر حکایت ملاقات با فرماندار کالیفرنیا...، حکایتی نه از برای دوازده‌سالگان، اندر روایاتی که از آن‌سوی آب شنیده می‌شود...، چهارده‌سالگان نخوانند، اندر حکایت کری‌خوانی و نفرت‌های کهنه... و کوبیده‌ها و گوجه‌ها و سیخ‌ها...، ای‌شانزده‌ساله‌ها...، و اندر حکایت استقرار بیگلی‌بیگلی و خانه سوسک کجاست.» بیگلی‌بیگلی یادآور کارتونی است از دورها. آن گوریل بزرگ و دوست کوچکش که او را بیگلی‌بیگلی صدا می‌کرد.
بندهای خالی با سه داستان بلندش، بندهای خالی مانده ادبیات داستانی را پر کرد. هرکدام از داستان‌ها یک «امکان جدید» است، یک «جستجوی جدید»، یک «تجربه انسانی جدید» و باز هم به عبارت نوشتاریِ خودش:«شاید یک پیاده‌روی جدید.» و همه اینها در کنار هم شده همان چیزی که نویسنده در مقدمه‌اش گفته: «و برآیند کلی سئوال‌هایی که حوادث این سال‌ها باعث به وجود آمدن‌شان می‌شد، برای من این بود که:«ما واقعاً که هستیم؟»
