آرش حیدری گفت: آنچه در سینمای اجتماعی ما از طبقه فرودست تصویر می‌شود، فاقد قصه است. بسیاری از این آثار یک بیانیه تصویری است و فیلمساز می‌خواهد نشان دهد که چقدر درباره وضعیت فقر خشمگین است و درباره‌اش بیانیه صادر می‌کند. فیلم دشت خاموش و قصه‌ها یا پل‌چوبی نمونه‌هایی از این آثار هستند. درحالی‌که کار هنر یعنی بیان یک فرم زیبایی‌شناسانه.
سینمای ایران در دودهه شاهد تولید فیلم‌های اجتماعی متعددی بود که به بازنمایی طبقه فرودست و مصائب آنها دست زده است. فیلم‌هایی که هم مورد توجه، هم نقد اصحاب فرهنگ قرار گرفته‌اند.
به گزارش هم میهن، در همین زمینه، نشست «بازنمایی طبقه فرودست در سینمای ایران» به‌همت انجمن صنفی منتقدان و نویسندگان آثار سینمایی و انجمن علمی مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه علامه طباطبایی در ۲۳ خردادماه با حضور دکتر آرش حیدری و سعید قطبی‌زاده، منتقد سینما در سالن سیف‌الله داد خانه‌سینما برگزار شد. در ادامه می‌توانید متن سخنان مطرح‌شده در این نشست را بخوانید.
آرش حیدری: من تلاش خواهم کرد آنچه را که اسمش را سینمای اجتماعی در گیومه می‌گذاریم در نسبت با مسئله طبقه فرودست مورد بررسی قرار دهم. آنچه برخی نامش را ژانر اجتماعی گذاشته‌اند و پرسش از اینکه آیا این نامگذاری موضوعیت دارد یا صرفا یک لفظ است که به مجموعه‌ای از آثار الصاق می‌شود.
من تصور می‌کنم فارغ از اینکه آیا می‌توان از ژانر اجتماعی یا سینمای اجتماعی صحبت کرد، آنچه در سینمای ایران به‌ویژه در دهه ۹۰ تحت‌عنوان سینمای اجتماعی که به آسیب‌های اجتماعی حساس است، بیشتر یک لفظ است که به مجموعه‌ای از گزارش‌های خبری اطلاق می‌شود.
«بعد از بحران‌های ویرانگر اقتصادی که از نیمه‌دوم دهه ۸۰ ایران را دربرگرفت، موضوع و مسئله طبقه تهی‌دست خیلی معنادار شد. مستضعفان به دهک‌پایین تبدیل شدند که یک چرخش گفتمانی بسیار مهمی را رقم زد. گروهی از افراد که ذیل مستضعف یا خلق، پرولتاریا یا طبقه پایین و هرچیزی شبیه به آن که در گفتمان‌هایی که تا نیمه اول دهه ۶۰ معنا می‌شدند به‌یک‌باره ذیل صورت‌بندی جدیدی که در دهه ۷۰ معنا شد، تحت واژه‌های جدیدی مثل طبقات آسیب‌پذیر یا دهک‌های پایین، اقشار آسیب‌دیده تعریف شدند و مسئله آسیب‌های اجتماعی در کانون‌توجه قرار گرفت.
خود این نظام‌نامگذاری را که نگاه می‌کنیم با مجموعه‌ای ابژه و با مجموعه‌ای موجود به سکوت واداشته‌شده مواجهیم که همچون بیمارانی نیازمند مراقبت، نیازمند حمایت هستند. آنها قصه‌گو نیستند بلکه نیازمند قصه‌اند. گویی قرار نیست آنها روایتی را برای ما از جهان خود بگویند.
روایتی که پیش‌تر ذیل نوعی از سینما که من اسمش را سینمای تقدیس می‌گذارم، قرار می‌گرفت. سینمایی که فقر را مقدس می‌کرد. نمونه بارز آن را می‌توان در سینمای مجیدی پی گرفت که فقیر توأمان که در قوس نزول است، ذیل آن ایده‌های استعلایی در قوس صعود است. درواقع در سینمای مجیدی شاهد نوعی فقر مقدس هستیم.
در اینجا هم باز فقیر، قصه فقر خودش را روایت نمی‌کند، بلکه فقر او در خوانش‌های عارفانه بازنمایی می‌شود. یعنی فقر فقیر در سینمایی که تهی‌دست را تقدیس می‌کند، فقری عرفانی است. مصداقی از این آیه که «ای مردم شما در نزد خدای خود فقیرید». این مفهوم از فقر در ذیل این دلالت معنایی قرار گرفته و در سینمای اجتماعی قبل از دهه ۸۰ تا نیمه‌های آن رایج است و فقر درواقع در قوس صعود حرکت می‌کند و آن را بالا می‌کشد. اما بعدازاینکه با صورت‌بندی‌های جدیدی ذیل تحولات اقتصادی فاجعه‌باری که ایران را دربرمی‌گیرد مواجه می‌شویم یک نامگذاری و صورت‌بندی جدیدی وارد نظام قصه گویی درباره تهی‌دستان می‌شویم.
این فرآیند که عمیقا روی سیاست‌های ملک و مسکن هم سوار است، مواجهه با فقرا را برای یکسری از طبقات ناممکن می‌کند. کافی‌است مفهوم همسایه فقیر را مرور کنیم. همسایه فقیر چیزی نیست که نسل ما یا قبل از ما با آن بیگانه بوده باشد. ما محلاتی داشتیم که در آن آدم‌های بهره‌مند با آدم‌های کمتر بهره‌مند، یک نزدیکی‌های نسبی با هم داشتند.
درواقع ما همسایه فقیر داشتیم، درنتیجه اقتصاد سیاسی ملک، مسکن و تحولات دهشتناکی که در این حوزه وجود دارد، در برخی مناطق تهران همسایه فقیر اساسا ناممکن می‌شود. همین مسئله، خاستگاه طبقاتی تولید‌کنندگان آثار هنری را به یک‌مسئله جامعه‌شناسی تبدیل می‌کند. انگار از یک‌جایی به‌بعد کسانی که دارند قصه تولید می‌کنند و کسانی که مشغول تولید هنر یا کنش هنری هستند، دیگر با طبقه فقیر مواجهه ندارند. مواجهه با تماشاکردن فرق می‌کند.
دیدن با نگاه‌کردن فرق می‌کند. مواجهه‌داشتن یعنی مواجهه با قصه دیگری. مواجهه‌شدن با کس، نه مواجهه‌شدن با چیز. دیدن فقیر با نگاه‌کردن به او خیلی فرق می‌کند. براین‌مبنا تمایزی می‌توان گذاشت بین نظرباز و هیز. هیز کسی است که دید می‌زند، اما نظرباز کسی است که در یک کلیت نظر می‌کند تا قصه‌ای بسازد یا روایت کند. از یک‌جایی به‌بعد انگار نظام قصه‌گویی درباره فقر و طبقه فقیر، به‌دلیل عدم‌مواجهه با این قشر، موضع کسی است که به استعاره و کنایه دارد از پشت شیشه ماشین‌اش به آنها نگاه می‌کند.
ازاین‌منظر، فقیر یک‌چیز است نه یک‌کس. قرارگرفتن در این موضع، نوعی از بازنمایی را ممکن می‌کند که در گام اول خود را در صفحات اجتماعی روزنامه‌ها بروز می‌دهد. این‌شکل روایت بر منطق تماشاکردن استوار است. یعنی فقر و فقیر نمی‌تواند وارد نظام بازنمایی شود مگر اینکه به یک امر تماشایی قلاب شود. تماشایی برای کی؟ برای ما مخاطب. آن‌وقت فقرا به «آنها» تبدیل شده و از ما دور می‌شوند. آنقدر دور می‌شوند که نمی‌توانند قصه بگویند. قصه می‌گویند، اما به گوش ما نمی‌رسد و گوش ما توان شنیدن آن را ندارد؛ لذا دیده‌شدن آن فقر و تهی‌دستی تنها به‌شکلی از حاضرشدنش در یک بازنمایی خاص ممکن می‌شود که من اسم‌اش را «تماشایی کردن» می‌گذارم که منطق آن دقیقا منطق فیلمبرداری از حیات‌وحش است.
وقتی فیلمبردار یا مستندساز حیات‌وحش وارد این فضا می‌شود دنبال لحظه خاصی می‌گردد مثلا لحظه شکار، یک‌لحظه خارق‌العاده و غیرعادی. این نگاه غیرعادی است که می‌تواند نگاه ما را تحریک کند و به تماشای آن لحظه برانگیزد.
از یک‌جایی به‌بعد قصه فقر و فقیر در سینمای ما نه به‌عنوان یک‌روایت که به‌عنوان ابژه تماشایی وارد نظام بازنمایی روزنامه‌نگاری می‌شود و بعد به سینما تسری پیدا می‌کند. این لحظه یک‌میل منحرفانه در تماشاچی برمی‌انگیزد که مسئله اصلی در آن دیگر قصه فقر و فقیر نیست، بلکه درگیرکردن ما با یک لحظه خاص و تماشایی است. اتفاق ویرانگر جایی می‌افتد که نظام بازنمایی رسانه‌ای تبدیل می‌شود به نقطه‌ای که یک‌طرف‌اش جامعه‌شناسان سلبریتی هستند که به‌جای اینکه تحلیلگر مسائل اجتماعی و توضیح‌دهنده آن باشند، تحشیه‌گر اخبار روزند.
حاصل این روند، ناتوان‌شدن جامعه‌شناسی از پروبلماتیک‌کردن یا مسئله‌سازی یا گفتمان‌سازی خود را از دست می‌دهد. در سویه‌دیگر همین نظام رسانه‌ای، نظام قصه‌گویی و هنر خودش را می‌سازد. یعنی زمانی که در میدان هنر، در سینما به‌خصوص در سینمای دهه ۹۰ قرار است قصه‌ای از طبقه تهی‌دست نوشته شود، این قصه پیش‌تر در صفحات اجتماعی روزنامه‌ها در قالب گزارش خبری نوشته شده است.
او نمی‌تواند با طبقه تهی‌دست همچون یک قصه مواجهه داشته باشد. بلکه همان گزارش خبری روزانه را در قالب مجموعه‌ای از سکانس‌ها در قالب یک‌فیلم وارد بازار می‌کند و طبیعی است که دیده می‌شود، چون ابژه‌ای تماشایی است. در سینمای کن لوچ، برسون، برادران داردن و دسیکا قصه گفته می‌شود، اما در اینجا با قصه مواجه نیستیم، با پاره‌هایی از گزارش خبری مواجه هستیم که درنهایت همچون بیانیه تصویری به‌عنوان سینمای اجتماعی معرفی می‌شوند. در این سینما با فقر تجربه و ناتوانی در قصه‌گویی مواجه‌ایم که رنج طبقه فرودست را به یک کالای قابل‌عرضه در بازار تماشا تبدیل می‌کند. سینمایی که مدعی رئالیست است، اما در زمین رئالیستی بازی نمی‌کند. از رنج دیگری کالایی تولید می‌کند.
سعید قطبی‌زاده: یکی از موانع جدی گسترش مباحث نظری در سینما، فقدان طرح موضوعات میان‌رشته‌ای است. البته منتقدان در سینمای ایران لزوما فرمالیستی یا مبتنی بر نظریه‌های زیبایی‌شناختی نقد نمی‌نویسند و شاید بتوان مدعی‌شد که نزدیک ۹۰ درصد نقد‌های سینمایی، نقد‌های مضمون‌گرایانه می‌نویسند. اگر این مضمون‌ها و تحلیل آنها چارچوب نظری درستی پیدا کند این مباحث هم جامعیت بیشتری پیدا می‌کند، هم اثرگذاری بیشتری.
هیچ‌وقت در هیچ‌دوره‌ای از تاریخ سینما و در هیچ‌کشوری که صاحب سینما باشد بحث‌هایی که کلیتی به‌اسم نقد را سامان می‌دهند، حتی در نشریات تخصصی مثل «کایه دو سینما» یا «مووی»، مباحث مطلقا فرمی نیستند. مثلا دیدگاه «آندره بازن» درباره واقعیت در سینما یک‌بخش‌اش سویه‌های زیبایی‌شناسی دارد، اما بخش دیگری از آن برمی‌گردد به شرایط پس از جنگ یا مسئولیت و تعهد هنرمند در قبال مخاطبی که قرار است آن فیلم را نگاه کند.
ستایش آندره بازن از نئورئالیست‌های ایتالیا درعین‌اینکه از یک هنر یا فرم ناب تمجید می‌کند، انعکاسی از شرایط جامعه است؛ بنابراین وقتی از سینما حرف می‌زنیم از یک امر اجتماعی حرف می‌زنیم که صرفا محدود به امر زیبایی‌شناختی نیست و برای فهم بهتر آن نیازمند گف‌وگو‌های میان‌رشته‌ای هستیم.
در ارتباط با بازنمایی طبقه فرودست در سینما باید بگویم ما یک‌ساختاری داریم که این‌ساختار کلان‌تر متعلق به سینمای اجتماعی است که آبشخور آن سینمای رئالیستی است. حالا پرسش این است که رئالیست در سینما از کی به‌وجود آمد؟ اگر خیلی صریح بخواهم بگویم، اتفاقاتی که در سینمای صامت رخ داد، در آمریکا تبدیل به سرگرمی شد. درواقع رئالیسم به سرگرمی تبدیل شد، حتی در کمدی‌ها. بخش عمده‌ای از کمدی‌های چاپلین کاملا آثار رئالیستی هستند.
مثلا سازوکار زندگی در طبقات مختلف یا آن شمایل ولگرد چاپلین یا ضعف‌بدنی پاستر کیتون در پیوستن به اجتماع می‌تواند به‌مثابه شیوه‌های رئالیسم در تاریخ سینما مورد تأمل قرار بگیرد. در سینمای شوروی و بعد از اینکه لنین سینما را جدی گرفت و با ظهور آیزنشتاین، مبحث رئالیسم به نگرش فرمال ازطریق تدوین در سینما بدل شد. وقتی در تاریخ سینما به جلوتر می‌آیم-به‌ویژه در سینمای آمریکا در دهه ۳۰- توجه به رئالیسم یک امر ناگزیر می‌شود.
با بحران و رکود اقتصادی بزرگ آمریکا که از ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۹ ادامه داشت، ناخواسته فیلم‌هایی ساخته و عرضه شدند که به بحران اقتصادی و طبقه پایین‌دست بپردازند، چون اگر نمی‌پرداختند مردم با سینما قهر می‌کردند. دیگر آن دوران افسانه‌سرایی و خلق یک رویای‌آمریکایی سپری شده بود و مردم در شرایط اقتصادی بسیار بدی زندگی می‌کردند و هرکارگری انتظار داشت که سینما بازتابی از وضعیت زندگی‌اش باشد.
بعد‌ها وقتی به نئورئالیسم در ایتالیا می‌رسیم باز یک ویژگی تعیین‌کننده این سینما، شرایط پس از جنگ است. تفاوت ایتالیا با فرانسه بعد از جنگ این بود که هردو ویرانه بودند، اما ایتالیا بدنام هم بود. یعنی هم متعلق به گروه متخاصم و جنگ‌افروز بود، هم ویرانه شده بود. در این شرایط دیگر فیلم‌ساختن اولویت دوران سیاسی پس از جنگ نبود. آن‌موقع غم نان اولویت داشت. به‌این‌ترتیب نئورئالیسم وقتی ظهور می‌کند، یک خاستگاه و دلیل تاریخی داشت و صرفا یک اتفاق زیبایی‌شناختی و فرمیک نبود. سینمای اجتماعی یا همان رئالیسم انتقادی که امروز در دنیا فراتر از یک ژانر به‌عنوان یک شیوه فیلمسازی مطرح است، سه‌ویژگی دارد.
مکان، زمان و موضوع در این فیلم‌ها امری متعین هستند و نمی‌توانیم رئالیسم اجتماعی‌ای را تصور کنیم که زمان‌اش برمی‌گردد به دوران تاریخی روم باستان یا مکان را از یک‌شکل متعین بدل کنیم به یک‌شکل سیار. مکان باید دارای شناسنامه باشد همچنان که موضوع فیلم هم باید این ویژگی را داشته باشد. این سه‌ویژگی لازمه سینمایی رئالیستی است. این ویژگی‌ها در ادبیات هم وجود دارد.
درواقع پشت سینما و ادبیات رئالیستی یک‌دلیل قاطع تاریخی وجود دارد و برآمده از شرایط تاریخی است و براین‌اساس می‌توان گفت یک نیاز تاریخی و اجتماعی است. چون یک‌نیاز است، مخاطب دارد و، چون مخاطب دارد، اثرگذار است. اما زمانی که فیلم‌های رئالیستی دلیلی پشت‌شان نباشد، سینمای اصیل و پایداری نخواهد بود. درآن بحران دامنگیر اقتصادی که دامنه این بحران شئون سیاسی، اجتماعی و فرهنگی را هم دربرمی‌گیرد، سینما ناگزیر از پرداختن به آن است. ما وقتی درباره نئورئالیسم حرف می‌زنیم، زمینه تاریخی شکل‌گیری آن چه‌بسا مهمتر از خود آن باشد.
اینکه ایتالیا کجا بود و به کجا رسید. اینکه روبرتو روسولینی مثلا در سال ۱۹۴۵ برای ساختن فیلم «رم شهر بی‌دفاع» خانه‌اش را به مزایده گذاشت و حتی یک‌خانه کوچکی هم که داشت را برای ساخت این‌فیلم فروخت. یا مثلا استفاده‌نکردن از بازیگر حرفه‌ای در سینمای نئورئالیستی نه به‌معنای بی‌توجهی به بازیگری که به‌خاطر بی‌پولی و عدم‌توانایی در پرداخت دستمزد بازیگر حرفه‌ای بود. یا اینکه از نورپردازی طبیعی در فیلم‌های نئورئالیستی استفاده شد دلیلش این نبود که آنها با شیوه‌های اکسپرسیونیستی سینمای آلمان بیگانه بودند؛ منتها نه دکور داشتند، نه پولی که وسایل نورپردازی را تامین کنند.
پس این‌سبک فیلمسازی خود‌به‌خود بدل به یک سبک فیلمسازی شد. چرا؟ چون یک‌دلیل قدرتمند و نیروی برانگیزاننده‌ای پشت آن بود به‌نام فقر جاری در جامعه که سینما هم به‌عنوان بخشی از همین جامعه، ناگزیر به پاسخ‌دادن به آن وضعیت است.
بحث من این است که اگر مثلا به فقر در سینمای ایران پرداخته می‌شود، کیفیت این انعکاس چگونه است؟ ما مثلا یک نسبتی می‌توانیم بین وضعیت زندگی ژیگاورتوف و فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری» یا وضعیت اقتصادی مثلا فلاهرتی و مستند‌هایی که می‌ساخت یا روسولینی و فیلم‌هایش برقرار کنیم که عین زندگی خودشان بود. این وجه آینگی و صداقت کامل، زیستن در شرایطی بود که فیلمسازی پاسخ به آن زیستن بود.
امروز اوضاع کاملا دگرگون است. فیلمساز مرفه فیلم درباره فقر می‌سازد. این ذاتا اشکال ندارد و من نمی‌خواهیم بگویم فیلمسازان الزاما باید درباره طبقه خودشان فیلم بسازند، اما حداقل می‌توانم کیفیت فقر در آثار آنها را بررسی کنم که تا چه‌اندازه خیال‌پردازانه و تا چه‌اندازه متناسب با الگو‌های موجود است. من معتقدم که فیلم خوب، فیلم خوب است. به‌نظرم در سینمای ایران همانقدر که «درخت گلابی» ربطی به فقر ندارد، همانقدر یک فیلم غافلگیر‌کننده است که «اجاره‌نشین‌ها» درباره فقر است.
آنچه مهم است شناخت آن طبقه است. داریوش مهرجویی در دوران رونق و اوج فیلمسازی خودش یکی از ویژگی‌هایش این بود که طبقات اجتماعی را می‌شناخت به‌همین‌خاطر هم راجع به پولدار‌ها فیلم خوب ساخت، هم راجع به فقرا. مسئله دوم رویکرد و رهیافت است. من درباره فیلم‌های آقای مجیدی با دکتر حیدری هم‌عقیده هستم. ما از یک‌جایی به‌بعد احساس کردیم که پرداختن به‌فقر یک‌کار مقدس است و شخصیت‌های فقیر به قدیس بدل شدند. اتفاقا کسی که این تصور را در سینمای ایران شکست، خود مهرجویی بود با ساخت فیلم «بانو».
همان زمانی که در سینمای ما با اطلاق مستضعف به فقرا این تقدس‌زایی را پررنگ‌تر می‌کرد ساخته‌شدن فیلم «بانو» مصداق یک جسارت هنرمندانه بود. بااین‌حال هنوز هم رد و عصاره آن تفکر دهه شصتی درباره فقر و فقرا وجود دارد. این تفکر که فقر مقدس است و پرداختن به فقر هم لاجرم یک فضیلت است. من ریشه این تفکر را به انقلاب و این ۴ دهه مربوط نمی‌دانم، من تصور می‌کنم این یک خوانش و تلقی عامیانه و پوپولیستی از یک نگرش مارکسیستی از مدل ایرانی‌اش است. در ادبیات ایران در دهه ۴۰ هم پرداختن به انسان به‌مثابه ابژه فقیر صرفا تنها شکل‌روایت بود.
در همان دهه ۴۰ مثلا جلال آل‌احمد و حتی ابراهیم گلستان در کنار نویسندگانی از نسل پس از هدایت مثل سیمین دانشور، صادق چوبک، بهرام صادقی، گلشیری، دولت‌آبادی و دیگران، منهای استثنا‌ها با یک طیف همگونی از آثاری روبه‌رو هستیم که مثلا یک مدل ایرانی از رئالیسم سوسیالیستی بود. در همان دوران طلایی ادبیات دهه ۴۰ نویسنده‌ای مثل اسماعیل فصیح با این خوانش بی‌رحمانه و حتی یک جا‌هایی فاشیستی که ادبیات پلیسی اصلا ارزشی ندارد، به عزلت واداشته می‌شود. این درحالی‌است که مثلا ۵۰ درصد آثار ادبی انگلیسی‌ها پلیسی است و مشهورترین ژانر ادبی‌شان، ژانر جناحی است.
همین الان سریال‌های بی‌بی‌سی اغلب در ژانر جناحی ساخته می‌شوند. می‌خواهم بگویم در دهه ۴۰ گفتمان غالب در ادبیات، هرنوع نگرشی را تبدیل به اقلیت، سپس سرکوب کرد و این وارد سینما هم شد. در همان فیلم‌های صرفا سرگرمی‌ساز و عوامانه فیلمفارسی، باز هم با موضوع فقر با همین رویکرد روبه‌رو هستیم که انگار فقر به یک رنج مسیحایی تبدیل می‌شود و گویی در پس این‌فقر یک‌گشایش و رستگاری وجود دارد.
نمونه روشن‌اش فیلم «گنج قارون» است که می‌خواهد بگوید اگر شرافت پایین‌شهری خود را حفظ کنی، در آینده خواهی فهمید ثروتمندی مثل قارون، خیلی آدم بیگانه‌ای نیست، پدرت است. انگار آن رستگاری پوشالی که در این فیلم‌ها نسخه شفابخش برای سرگرم‌کردن عامه مردم بود، تبدیل شد به یک سیاست استثمارگرانه. آن سینما مورد تایید حاکمیت بود که فقر را هم چاشنی داستان می‌کرد، اما با یک کیفیت نامطلوب.
من چندسال‌پیش در یک برنامه تلویزیونی از فیلم‌های اجتماعی مدروز، به‌اسم ژانر نکبت نام بردم و امروز می‌خواهم بگویم که این نکبت‌زدگی و بازی کثیف با یک واقعیت تلخ و ویرانگر مثل بی‌پولی، فقر، بیکاری و بازیچه پنداشتن، منجر به تولید فیلم‌هایی شده که تنها چیزی که در آن نیست، ایمان است. چطور می‌توان تصور کرد کارگردانی ۱۰ میلیارد دستمزد بگیرد که فیلمی درباره فقرا بسازد یا بازیگری که نقش آن جوان فقیر را می‌خواهد بازی کند، جدا از ۱۵ میلیارد دستمزد یک لند‌کروز هم از تهیه‌کننده به‌عنوان باج‌سبیل بگیرد. این‌ها نقض‌غرض است.
این تصوری که درباره فقر به‌خصوص در یک دهه اخیر در سینمای ایران شاهد آن هستیم بدیلی از همان فیلمفارسی است. فیلم‌هایی که تامین‌کننده نظرات حکومت است، چون هیچ‌گونه تلنگری از این فیلم‌ها به جامعه زده نمی‌شود و معتقدم که این فیلم‌ها ده‌ها سال از واقعیت جامعه خودشان عقب‌تر هستند. قصه‌ای که روایت می‌کنند فراتر از یک چیز غریزی درباره فقر نیست. فقر یک جنبه غریزی دارد که گرسنگی است و یک بعد فلسفی هم می‌تواند داشته باشد که مثلا نشانه آزادگی درونی یا نشانه وحدت باشد، اما چنین چیز‌هایی در آنها نمی‌بینیم. امروزه مشکل سینمای ما اندازه پرداختن به فقر نیست بلکه شیوه پرداختن به آن است که هیچ تاثیری بر جامعه نخواهد گذاشت.
ما از کلاسی می‌آییم که در آن بحثی بود درباره تاثیر سینما بر حوادث اجتماعی در ملل گوناگون. اینکه کیشلوفسکی با فیلم «فرمان پنجم» مجازات اعدام را از لهستان برداشت یا اینکه مهرجویی با فیلم «دایره مینا» حکومت را وادار می‌کند تا سازمان انتقال خون در ایران تاسیس کند. اینکه برخی فیلم‌ها زمینه‌ساز تحولی در عرصه اجتماعی هستند نشان‌دهنده پیش‌رو بودن سینماست. امروز فیلم‌هایی که در سینمای ایران با موضوع فقر ساخته می‌شوند، بسیار واپس‌گرا هستند.
اینکه من در کمتر از یک‌ربع از زمان یک‌فیلم، احساس کنم که شخصیت‌ها در رفتن و برگشتن به یک صرافی با دیدن تصویری از ترامپ مشغول سخنرانی هستند و آن‌لحظه قیمت سکه در حال افزایش است، من حس می‌کنم با یک فیلم کمدی روبه‌رو هستم. اصلا مسئله‌ام این نیست که چنین چیزی در جامعه نیست، معلوم است که هست و حتی بدتر از این هم هست؛ مسئله، چگونگی مواجهه و شیوه‌روایت آن است. مسئله این است که چقدر اعتقاد پشت آن وجود دارد یا اینکه چطور در یک پرداختن بد، تبدیل به یک شعار می‌شود. آنقدر وضعیت سینمای ایران ناگوار است که کارگردان باهوش این فیلم ناخودآگاه به این منجلاب کشیده می‌شود.
آرش حیدری: من حتما لازم نیست که فقیر باشیم تا با فقر یک مواجهه همدلانه داشته باشم. این یک نوع اوباشی‌گری سیتماتیکی است که حاصل نوعی استانیلیسم است که برای مثال به این ایده می‌رسد که، چون تو خودت فقیر نیستی، نمی‌توانی درباره فقر بیاندیشی یا چیزی تولید کنی. این حاصل همان اخلاق بردگی است که به‌جای منحل کردن فقر، همه را می‌خواهد فقیر کند. این ایده نیچه درباره اخلاق بردگی بود و می‌گفت برده کسی است که به‌جای اینکه همگان را توانمند کند، همه را در سطح خودش می‌خواهد پایین بکشد.
لوکاچ بحثی دارد که تأمل بر رنج‌دیدگان یا فرودستان به‌معنای عام لزوما قرار نیست تو را در آن جایگاه قرار داده باشد. والتر بنیامین یک حرفی دارد درباره فقرتجربه که وضعیتی است که در آن انسان‌ها از بیان تجارب و قصه‌های خویش عاجز می‌شوند و به لکنت می‌افتند. فقرتجربه حاصل زمانی است که «کس» به «چیز» تبدیل شود و نمی‌تواند مکانیسم‌های روانی خود را بیان کند. فقرتجربه یعنی نتوانیم قصه خود را روایت کنیم. روانکاوی تلاشی بود برای اینکه فرد بتواند قصه خود را بگویید.
به‌این‌معنا، قصه‌گویی نوعی تجربه رهایی‌بخش است. وقتی کسی قصه خود را بیان می‌کند تو را دعوت می‌کند به مشارکت در تجربه خود. شیوه‌ها و فرم‌هایی که قصه طبقه فرودست را در ایران بیان می‌کند، طبقه تهی‌دست را به سکوت وامی‌دارد. این قصه‌ها، قصه آن‌کسان نیست، قصه چیز‌های بامزه‌ای است از آنها برای ما. در اینجا ما با قصه تهی‌دستان مواجه نیستیم، با فرم‌های بیانی مواجه‌ایم که قرار است زیست آنها را برای ما جالب کند و رنج فقرا به یک ابژه تماشایی تبدیل می‌شود که این فرآیند دقیقا یک مکانیسم پورنوگرافیک است.
به‌این‌معنا که دیگری در عین اینکه رنج می‌برد، جور دیگری برای تو یک پرفورمنس را اجرا می‌کند که از آن لذت ببری. این خود پرنوگرافیک است که نگاه‌های هیز و هرز را جلب می‌کند نه نظربازان رند را. هنر اگر می‌خواهد رهایی‌بخش باشد، باید تماشاگر رهایافته تولید کند. یعنی همگان را به تماشای صحنه‌ای دعوت کند که در آن صحنه مشارکت خلاقانه داشته باشند به‌نوعی‌که یک صورت‌بندی نوپدید را در فهم پدیده وارد کند.
آیا بعد از تماشای «برادران لیلا» جهان ما جهان دگرگونی می‌شود؟ فیلم‌هایی مثل ابد و یک روز، دارکوب، مغز‌های کوچک زنگ زده، متری شش و نیم، برادران لیلا، سد معبر، شنای پروانه و امثال آن. این‌ها چیست جز مجموعه‌ای از همه ما به شکل موزه‌ای درباره فقر می‌دانیم؟ قصه یکسری آدم‌های داغون، رقت‌انگیز و مفلوکی که خودشان مسئول بدبختی خودشان هستند. انگار سر کلاس روانشناسی موفقیت نشسته‌اید که یک‌نفر به شما می‌گوید، شما ذهن‌تان فقیر است.
آنچه در سینمای اجتماعی ما از طبقه فرودست تصویر می‌شود، فاقد قصه است. بسیاری از این آثار یک بیانیه تصویری است و فیلمساز می‌خواهد نشان دهد که چقدر درباره وضعیت فقر خشمگین است و درباره‌اش بیانیه صادر می‌کند. فیلم دشت خاموش و قصه‌ها یا پل‌چوبی نمونه‌هایی از این آثار هستند. درحالی‌که کار هنر یعنی بیان یک فرم زیبایی‌شناسانه.
در سینمای ما فرد تهی‌دست قصه‌اش ارزش سینمایی ندارد مگر اینکه وصل شود به قصه یک بالادستی. با پزشکی تصادف کند، عاشق یک انسان بالادستی شود یا وارد ماجرایی با طبقه بالادست شود و خودش فی‌نفسه فاقد قصه است. جایی که سینمای ایران ایستاده و به طبقه تهی‌دست نگاه می‌کند یک لحظه خاصی است که پس از تحولات دهه ۸۰ معنا دارد. بعد از تحریم‌ها و به‌برکت‌آن، طبقه نوکیسه‌ای در ایران امروز ظهور پیدا کرد.
این طبقه نوپدید درنتیجه پسامانده رانت‌های نفت و استفراغ آن پدید آمد و وارد شکل جدیدی از مواجهه با حیات اجتماعی و شهری شد. چون این طبقه به تعبیر جامعه‌شناختی فاقد سرمایه‌های فرهنگی است که به آن هویت دهد محکوم می‌شود که با مصرف کردن آن هویت را به‌دست بیاورد. چون نمی‌تواند آن سرمایه فرهنگی و نمادین را در قلمرو اندیشه، هنر و زیبایی‌شناسی داشته باشد، می‌آید با مصرف آن پرستیژ نداشته‌اش را جبران می‌کند. مصداقی از این وضعیت را در میزان بالای مصرف کالا‌های لوکس می‌توانید جست‌وجو کنید.
این طبقه فقط به مصرف کالا‌های لوکس اکتفا نمی‌کند بلکه محتوا و الگو یا میل خودش را هم تبدیل به میل غالب فضای رسانه و هنر می‌کند. این میل، میل مصرف کردن است. همین نگاه در بازنمایی طبقه فرودست در سینما هم بسط یافته و گویی فیلمساز دست به مصرف آن می‌زند. نوعی نگاه فتیشیسمی به طبقه فرودست. فتیشیسم جز را از کل جدا می‌کند؛ پاره‌ای از تن را از کل بدن. زیست طبقه فرودست در سینما تبدیل شده به چیزی که نگاه فتیشیستی به آن می‌شود. چیز‌های جذابش را جدا می‌کنند و به ابژه تماشای لذت‌بخش تبدیل می‌سازند لذا نمی‌توانند زیست طبقه تهی‌دست را به قصه تبدیل کنند.
در این فرآیند طبقه فقیر هم نمی‌تواند از منظر خود به خود نگاه کند بلکه از آینه چشم فیلمساز به خود می‌نگرد. وقتی توان قصه‌گویی طبقه فرودست از بین رود، توان نقاد‌ی آن هم از بین می‌رود. طبقه فرودست سرشار از قصه‌های انتقادی است. در وضعیتی که ایده رهایی از بین می‌رود، یک ایده‌ای در جهان هنری و روشنفکری می‌نشیند که رهایی ممکن نیست و شما به میزانی که بتوانید جهان را تصویر یک تعفن مالیخولیایی نشان دهی، به همان میزان انتقادی‌تر هستی و پارادوکس ماجرا همین است درحالی‌که رویکرد انتقادی قرار بود برای ما دری به رهایی ایجاد کند. این همان جایی است که بخش بزرگی از نظام بازنمایی هنر و روشنفکری با ممتنع‌کردن ایده رهایی، شکلی از روایت نکبت را به الگوی زیبایی‌شناسی تبدیل می‌کند.
سعید قطبی‌زاده: خب طبیعت بحث‌های میان‌رشته‌ای همین است که در مرز شکاف‌ها پیش می‌رود. رابین وود به‌عنوان یک منتقد و تئوریسین بزرگ در عرصه سینما معتقد است، هر منتقدی باید یک دیدگاه سیاسی هم داشته باشد که ما بدانیم سخنان او از چه گفتمانی صادر می‌شود و چه پشتوانه نظری‌ای پشت آن است. من گفتم که دیدگاه‌های نظری علوم اجتماعی می‌تواند به نقد سینما کمک کند و خیلی می‌تواند روشنگرانه باشد، اما این را هم باید اضافه کنم که ساحت هنر دربست نمی‌تواند در معرض تحلیل‌های عقلانی قرار بگیرد.
ساحت هنر با سویه‌های عاطفی، حسی و ذوقی هم در ارتباط است که همیشه نمی‌توان آن را در بستر روایت‌های علمی بازنمایی و تفسیر کرد.
من با رویکرد غالبی که بر سینمای ایران در بازنمایی طبقه فرودست وجود دارد و دکتر حیدری مطرح کردند، موافقم، اما اسامی فیلم‌هایی که ایشان نام بردند همه مصداق این رویکرد نیستند و برخی از آنها فیلم‌های خوبی محسوب می‌شوند. به‌نظر‌می‌رسد گاهی پیکره سینما، میدان نبرد برای تاخت‌وتاز‌های جامعه‌شناسی شده که در آن وجوه هنری و زیبایی‌شناختی یک اثر سینمایی نادیده گرفته شده و به تحلیل‌های غیرمنصفانه از آنها منجر می‌شود.
نسبت دادن فیلم به‌مثابه یک‌امر خیال‌انگیز و فانتزی به واقعیت جاری در جامعه یک‌رویکرد تقلیل‌گراست. اینکه گروه‌های گنگستری‌ای که در فیلم‌های مغز‌های کوچک زنگ زده به‌تصویر کشیده می‌شوند، در ایران هست یا نیست و این مبنای قضاوت فیلم شود، درست نیست. فقط زمانی می‌تواند درست باشد که آن فیلم مدعی واقعیت باشد و این واقعیت از صافی تخیل نگذشته باشد که آن‌وقت می‌شود فیلم مستند.
باید بین مستند اجتماعی و فیلم داستانی اجتماعی در نسبت انطباقش با واقعیت اجتماعی تمایز قائل شد، چون در اینجا با شیوه‌های متفاوت روایت که مقتضای هر مدیومی است، مواجه هستیم. یک روز هم باید به‌جای فقر در سینمای ایران به فقر سینمای ایران بپردازیم و اینکه چقدر این سینما در پرداخت زیبایی‌شناسانه به سوژه‌ها فقیر است. ما با فقدان ژانر، فقدان واقعیت‌گرایی اصیل یا فقدان خلاقیت در سینمای ایران مواجه هستیم. سینمایی که خود فقیر است، در بازنمایی و روایت فقر هم الکن خواهد بود.
