کمال تبریزی درباره فیلم مارمولک گفت: منوچهر محمدی، تهیه‌کننده فیلم مارمولک چندبار از ترس، نصف‌شب به من زنگ زد و گفت، کمال می‌خواهند ما را اعدام کنند؟ درحالی‌که همین فیلم ۲۰سال بعد از تلویزیون پخش شد یا بعد‌ها خیلی‌ها که از آن خوانش‌منفی کرده بودند و مخالف فیلم بودند، اعتراف کردند که پشیمان شده‌اند و ای‌کاش این‌فیلم توقیف نمی‌شد.
سال ۱۳۹۸ بود که کمال تبریزی فیلمی را به‌نام «دست‌انداز» به تهیه‌کنندگی محمد آفریده جلوی دوربین برد. این فیلم درحالی‌که می‌توانست پیش‌تر به نمایش درآید، اسیر تعطیلی‌های ناشی از شیوع کرونا شد و به‌جز نمایش در جشنواره بین‌المللی فیلم شانگهای فرصت حضور در محافل سینمایی خارج از ایران را هم از دست داد. حالا پس از پنج‌سال، «دست‌انداز» که از آن به‌عنوان یک کمدی فانتزی نام برده می‌شود و ویژگی‌هایی دارد که برای این روز‌های جامعه ناآشنا نیست، راهی اکران شده است.
روزنامه هم میهن با کمال تبریزی دراین‌باره به گفتگو نشسته است که در ادامه می‌خوانید:
گرچه نام کمال تبریزی با ژانر کمدی گره خورده، اما در کارنامه سینمایی شما می‌توان رد ژانر‌های متنوعی را دید. به‌نظر می‌رسد «دست‌انداز» فارغ از اینکه فیلم را دوست داشته باشیم یا نه، شاید تجربه‌گراترین فیلم شما باشد که گرچه رگه‌هایی از کمدی در آن پیداست، اما بیشتر یک فانتزی اجتماعی است. چقدر با این تحلیل موافقید؟
در طول فعالیت‌های سینمایی‌ام از یک‌مقطعی به‌بعد، فیلمنامه‌های مختلفی به من پیشنهاد می‌شد. معمولا کم پیش می‌آید که من به ایده‌ای فکر کنم، بعد آن را بنویسم و بسازم. البته پیش آمده که چنین اتفاقی بیفتد، مثل «فرش باد». اما عمدتاً اینطور بوده که فیلمنامه‌نویس این پیشنهاد را یا ازطرف خودش یا تهیه‌کننده به من می‌داد.
من هم همیشه ملاکم برای انتخاب فیلمنامه برای کارگردانی، صرفاً خوبی آن فیلمنامه نبود و همواره به این فکر می‌کردم که آیا ساختاری که این فیلمنامه دارد و قرار است به فیلم تبدیل شود، قبلاً در تجربیات من بوده یا نه؟ اگر بود، کمتر به ساختن آن گرایش پیدا می‌کردم.
می‌خواهم بگویم تعداد کار‌هایی که در طول سال می‌خوانم یا پیشنهاد می‌شوند، زیاد است. درباره فیلمنامه «دست‌انداز» که اول اسمش «آرزوی جهان» بود، باید بگویم وقتی آقای فخری‌زاده که فیلمنامه‌نویس جوانی‌است آن را به من پیشنهاد کرد، نمی‌شناختمش، اما وقتی فیلمنامه را خواندم، دیدم قلم خوب و متفاوتی دارد. به‌ویژه از یک لایه‌های فانتزی برخوردار بود که خیلی مرا جلب کرد.
معتقدم سویه‌های فانتزی فیلم بر وجوه کمدی آن می‌چربد.
دقیقاً. اصلاً «دست‌انداز» یک فیلم فانتزی است تا کمدی. همین فانتزی‌ها بود که اتفاقاً مرا جذب فیلمنامه کرد و آن را ساختم. الان اگر دوتا فیلمنامه خوب را در نظر بگیریم که یکی از آنها کمدی باشد و دیگری در ژانر وحشت، مطمئن باشید من دومی را خواهم ساخت. باوجود اینکه کار بسیار سختی است و ما در سینمای ایران برای ساخت فیلم ترسناک با چالش‌های زیادی همراهیم. «دست‌انداز» را ساختم، چون فضای کاملاً متفاوتی با فیلم‌های قبلی‌ام داشت و از فانتزی آن در کنار جهان‌قصه خوشم آمد.
اینکه واقعیت چیست، چه نسبتی با تخیل دارد و آیا ما می‌توانیم چیزی را تخیل کنیم و آن به واقعیت تبدیل شود؟ این نگاه فلسفی نهفته در داستان هم به‌نظرم جذاب آمد و فانتزی آن را به تجربه‌های انسانی و پرسش‌هایی که انسان‌ها همواره با آن درگیرند مواجه می‌کرد و مجموعه این مولفه‌ها و ویژگی‌ها مرا ترغیب کرد تا آن را بسازم.
درواقع این درهم‌تنیدگی خیال و واقعیت در قصه، برای شما جذاب بود. اینکه چطور فانتزی‌های انسان در خدمت زندگی‌واقعی یا واقعیت‌زندگی قرار گرفته و به آن شکل می‌دهد.
دقیقاً. این همان واقعیتی است که ما در زندگی روزمره تجربه می‌کنیم و مدام بین جهان ذهنی و عینی در حال نوسانیم. درواقع فانتزی، بیرون از جهان‌زندگی و تجربه‌بشری نیست بلکه بخشی از واقعیت زندگی و جهان اوست. ضمن اینکه باتوجه به نویسنده‌بودن شخصیت اصلی، جهان‌داستان و جهان‌واقعیت در هم ترکیب و تلفیق می‌شوند و به‌نظرم این تصویر و روایت دقیق‌تری از خود زندگی است.
زندگی‌واقعی هم میان واقعیت و خیال در حرکت است و از تعامل آنها شکل می‌گیرد و ساخته می‌شود، بنابراین عنصر فانتزی در این قصه، به‌معنی تخیلی‌بودن فیلم نیست بلکه نقش تخیل را در زندگی واقعی نشان می‌دهد.
شاید راوی‌داشتن فیلم هم برآمده از همین فرم و ساختار روایت بود و البته اینکه قصه اساساً حول محور شخصیت یک‌نویسنده می‌گذرد.
دقیقاً. شاید برای‌تان جالب باشد، ما در جلساتی که طبق عادت فیلمسازی من با عوامل‌فیلم صورت می‌گیرد و شبیه دورخوانی بازیگران از فیلمنامه است، به این ایده رسیدیم و این حاصل کارجمعی در سینماست.
ولی چرا این نریشن‌ها توسط شخصیت نویسنده قصه، یعنی خانم هدی زین‌العابدین خوانده شد؟ اینطوری انگار مخاطب وارد جهان ذهنی نویسنده می‌شد و با دنیای ذهنی او هم آشنایی پیدا می‌کرد.
در فیلمنامه صدای خانم زین‌العابدین برای نریشن‌ها انتخاب شده بود، اما در دورخوانی‌ها به این‌نتیجه رسیدیم که یک نفرسومی که بیرون از شخصیت کسی که دارد در درون فیلم قصه می‌گوید را انتخاب کنیم تا دو دانای‌کل نداشته باشیم. درواقع خانم زین‌العابدین در مقام نویسنده قصه ما، در درون فیلم دارد قصه‌اش را تعریف می‌کند و، چون خودش هم نقش شخصیت قصه‌اش را بازی می‌کرد، بهتر دیدیم که نفرسومی باشد که به‌عنوان دانای‌کل فیلم، قصه او را یعنی قصه‌نویسنده را روایت کند. خب جنس‌صدا و فن‌بیان خانم نونهالی هم مزیدبرعلت بود تا او را به‌عنوان راوی و نریتور انتخاب کنیم.
یکی از مولفه‌های قصه که شاید برای شما به‌عنوان یک فیلمساز جذاب بود، همانطوری که مثلاً برای من به‌عنوان روزنامه‌نگار جذاب است، بازنمایی جهان نویسندگی و دنیای ذهنی و فردی او در کانون درام است. اینکه چگونه یک‌نویسنده دست به آفرینش زده یا روایت می‌کند و این ویژگی احتمالاً امکان یک‌نوع همذات‌پنداری را برای شما به‌عنوان کارگردان که دست به آفرینش و روایتگری می‌زند، فراهم کرده است. اینطور نیست؟
به نکته خوبی اشاره کردید. همینطور است. ضمن اینکه در این قصه با داستان زندگی چگونه زیستن آدم‌ها مواجه می‌شویم. هم آن‌هایی که به قهرمان تبدیل می‌شوند و به آرزوهای‌شان دست پیدا می‌کنند و به‌اصلاح به قله می‌رسند، هم آدم‌هایی که به‌نوعی شهروند درجه‌دو محسوب می‌شوند و به‌دلیل حوادث و اتفاقاتی که در مسیر زندگی‌شان رخ می‌دهد، نمی‌توانند به اهداف‌شان برسند.
درواقع با قصه آدم‌هایی مواجه می‌شویم که عقب کلاس می‌نشینند و شاگرداول نیستند. اینکه چه‌عواملی باعث می‌شوند که آنها نتوانند پیش بروند. خب یکی، حضور آدم‌هایی در مسیر آن‌هاست که به‌اصطلاح آدم‌های رند و زرنگ به‌حساب می‌آیند که با دروغ و رذالت، مانع از رشد بقیه می‌شوند. مصداقش همان کاراکتر شهروز قربانی در فیلم است.
چه‌بسا می‌توان گفت فیلم درباره دو گروه افراد است؛ آنها که ازطریق رانت‌خواری و رندبازی از مسیر‌های میان‌بر برای رسیدن به قله‌ها بهره می‌برند، بی‌آنکه استعداد و شایستگی آن را داشته باشند و آدم‌هایی که علاوه بر استعداد و لیاقت با دست‌انداز‌های زیادی در مسیر رسیدن به قله مواجه می‌شوند؛ ازجمله حضور همان آدم‌های به‌اصطلاح زرنگ.
همینطور است. درواقع فیلم درباره آسیب‌شناسی شکست‌ها و موفقیت‌ها در جامعه ماست که گاهی دلیل شکست برخی، موفقیت دیگران است. موفقیتی که با حذف و سرکوب نالایقان و سوءاستفاده آنها از دیگران، حاصل شده است. اینکه چرا و چطور شایسته‌سالاری اتفاق نمی‌افتد یا شایستگان دچار عزلت و انزوا شده و خانه‌نشین می‌شوند.
البته آنچه به‌عنوان دست‌انداز‌ها مطرح می‌شود، همه به‌دلیل ناکارآمدی‌ها نیست، بلکه ناشی از ناملایمات یا حوادث ناگوار هم هست؛ مثلا تصادفی که برای شخصیت زن قصه رخ می‌دهد یا مرگ آن زن باردار هنگام زایمان. درواقع فیلم می‌خواهد بگوید مجموعه‌ای از اتفاقات ریز و جزئی که گاهی شاید خودمان هم آنها را دست‌کم یا بی‌اهمیت فرض می‌کنیم، بر سونوشت فردی و اجتماعی ما تاثیر می‌گذارد. به‌ویژه دست‌انداز‌هایی که راه‌های دسترسی آدم‌ها به آرزوهای‌شان را مسدود می‌کنند.
درواقع می‌تواند گفت «دست‌انداز» روایتی از دلایل بی‌عدالتی‌های اجتماعی در جامعه ماست و جالب اینکه گرچه فیلم ۴سال پیش ساخته شده، اما موضوع آن همچنان یکی از معضلات روز جامعه است که کهنه نشده.
خیلی عجیب است که ما این‌فیلم را در سال ۱۳۹۸ ساختیم، ولی نه‌تنها کهنه نشده بلکه به‌دلیل تحولاتی که در جامعه رخ‌داده، تازه‌تر هم شده است. به‌نظرم قصه فیلم الان قابل‌درک‌تر و ملموس‌تر است. انگار هرچه گذشت، قصه عدالت‌اجتماعی و روابط آدم‌ها در بستر آن با بحران‌های تازه‌تری همراه شد. شاید اگر فیلم چهارسال پیش اکران می‌شد، استنباط دیگری از آن می‌شد که با امروز متفاوت بود.
به‌ویژه اینکه با یک قصه زنانه هم مواجه هستیم. فکر کنم برای اولین‌بار است که قهرمان قصه شما، یک‌زن است.
البته فیلم «همیشه پای یک زن در میان است»، هم قصه‌ای زنانه داشت و حتی عنوان آن هم زنانه بود. شاید بهتر است بگوییم، این دومین فیلم من است که زن بیشتر در کانون درام قرار گرفته است.
به‌نظرم فارغ از سویه‌های اجتماعی و روانشناسی قصه، می‌توان «دست‌انداز» را واجد سویه‌های انگیزشی هم دانست. فارغ از اینکه فیلم را چقدر از حیث زیبایی‌شناسی و ساختار سینمای‌اش بپسندیم یا نپسندیم، ازآن‌دست فیلم‌هایی‌است که تماشای آن می‌تواند حال مخاطب را خوب کند. به‌ویژه اینکه رویکرد جامعه‌شناختی هم به مسئله شکست و ناکامی دارد و نشان می‌دهد بسیاری از ناکامی‌ها در جامعه امروز ما به‌دلیل همین دست‌انداز‌های اجتماعی است که خارج از اراده آدم‌ها بر آنها عارض شده یا سدراه پیشرفت آنها می‌شود، به‌همین‌دلیل نباید برای هر شکست و ناکامی خود را سرزنش کنیم. با ارجاع به این منطق به‌نظر می‌رسد که مخاطب با تماشای فیلم بتواند نسبت به خود مهربان‌تر قضاوت کند.
به نکته شما این را هم اضافه کنم که ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که به‌دلیل گسترش اینترنت و شبکه‌های‌اجتماعی و فضای‌مجازی، در عین اینکه روابط فیزیکی آدم‌ها کم شده، فاصله آنها نیز باهم کم شده است. یعنی هر انسانی در گوشه اتاق خود با یک گوشی می‌تواند با کل‌جهان در ارتباط باشد و با سبک‌های زندگی متنوع انسان‌های‌دیگر آشنا شود.
یکی از پیامد‌های این وضعیت، اهمیت‌یافتن فردیت آدم‌هاست و این باعث می‌شود که نسل امروز نسبت به اعتلای فردیت خود وسواس بیشتری پیدا کرده و تلاش کند خود را با تغییر و تحولات اجتماعی که شتاب تندی هم دارد، همراه کند و عقب نماند؛ بنابراین مدام زندگی خود را ارزیابی می‌کند و در پی پیشرفت بیشتر است. خب این موجب وضعیت رقابتی و اضطرابی هم در جامعه می‌شود. در فیلم این‌نکته بیان می‌شود که ما نمی‌توانیم همه‌چیز را پیش‌بینی کنیم یا زندگی همواره مطابق میل و رویا‌های ما پیش نمی‌رود.
به‌قول شعر پایان فیلم؛ اسرار ازل را نه تو دانی و نه من. همین شاید مخاطب را با یک آرامش ذهنی مواجه کند که همیشه دنیا بر مدار مراد ما نمی‌چرخد؛ پس خیلی هم نباید برای ناکامی‌های‌مان غصه خورد یا به سرزنش خود دست زد. ضمن اینکه تحولات، سینمای ما را در برابر یک موقعیت کاملاً تازه با مخاطبانی‌تازه قرار داده است. به‌نظرم نسل امروز در جهانی سیر می‌کند که هیچ‌گونه همزیستی‌ای با مدل فیلمسازی سنتی ما ندارد و تا زمانی که نتوانیم المان‌های این جهان جدید را در سینمای خود بازآفرینی کنیم، نمی‌توانیم با این‌نسل ارتباط برقرار کنیم.
درواقع فیلمساز ما دیگر نمی‌تواند با همان سبک، زبان و مدلی که برای مخاطب دهه‌های ۶۰ و ۷۰ فیلم می‌ساخت، برای مخاطبان دهه‌های ۸۰ و ۹۰ فیلم بسازد. مثلاً اگر الان فیلم «مارمولک» را می‌ساختید، می‌توانست پرمخاطب باشد؟
اصلاً. فیلمی مثل «مارمولک»، برای جامعه امروز دیگر تاثیرگذاری قبل را ندارد. نسل امروز نگاه دیگری به قشر روحانی دارد که با فضای فیلم «مارمولک» و طنز آن مماس نیست و چه‌بسا نتواند او را جذب کند یا بخنداند. امروز اگر نتوانیم روح زمانه و زبان نسل جدید را درک کنیم، نمی‌توانیم فیلم پرمخاطب بسازیم. فکر می‌کنم الان فیلمسازان و اساساً سینمای‌ما، از جامعه عقب افتاده است و توانایی روایتگری آن را ندارد.
فیلمساز امروز فقط به تکنیک‌های فیلمسازی نیاز ندارد، باید با نسل جدید دم‌خور شود و با آنها زندگی کند تا بتواند به درک ملموسی از جهان آنها دست یابد و بتواند این جهان را در جهان سینمایی به تصویر بکشد. فیلمساز ما اگر نتواند جهان جوان امروز را بشناسد، باید فاتحه رئالیسم در سینما را خواند.
به رئالیسم اشاره کردید و من می‌خواهم آن را به جهان فانتزی فیلم «دست‌اندازه» گره بزنم و بگویم فارغ از اینکه فیلم تم فانتزی دارد، نویسنده‌بودن شخصیت اصلی فیلم هم بر وجوه این فانتزی‌بودن می‌افزاید به‌این‌دلیل که اساساً فانتزی، بخش مهمی از جهان و زیست نویسنده است، اما درعین‌حال قصه‌ای که دارد روایت می‌شود، قرار است از یک واقعیت اجتماعی حرف بزند و درواقع این فانتزی در بستر یک موقعیت رئال رخ می‌دهد.
شاید به‌نظر برسد ترکیب این فانتزی و رئالیسم، نقض یکدگر باشد. ضمن اینکه شما از بخش‌های مستند هم در فیلم استفاده کرده‌اید مثل صحنه‌های واقعی مربوط به مریم میرزاخانی یا فیروز نادری به‌عنوان نخبگان علمی. این ترکیب ژانری به‌نظر می‌رسد انسجام، یکدستی فرم و ساختار روایی فیلم را به‌هم می‌ریزد. کمی درباره این فرم روایی بگویید.
ببینید وقتی با قصه‌ای مواجه هستید که از ظرفیت فانتزی برای بیان‌واقعیت بهره می‌برد و به‌قول شما با رئالیسم گره می‌خورد و ترکیب می‌شود یا باید از بازسازی صحنه‌های واقعی استفاده کنید یا مستنداتی را که قرار است درباره‌اش حرف بزنید یا با ارجاع به آن، قصه خود را به آن پیوند زده و روایت کنید و مورد استفاده قرار دهید. استفاده از مستند‌های محض و واقعی درباره نخبگان علمی در فیلم، نشان می‌دهد که عناصر فانتزی قصه قرار نیست از یک دنیای خیالی حرف بزنند، برعکس قرار است در خدمت بیان یک واقعیت باشند.
قرار است فیلم به میانجی فانتزی از همان واقعیتی بگوید که آن مستند‌ها را برجسته کند. درواقع واقعیت‌ها، پیام و مفاهیمی که در آن مستند‌ها وجود دارد را تبیین کند. ضمن اینکه معتقدم استفاده از مستند‌های محض از تاثیرگذاری بیشتری بر مخاطب برخوردار بود تا اینکه بخواهیم به بازسازی آنها دست بزنیم؛ البته هزینه بیشتری هم داشت.
شاید یک مولفه دیگر را هم بتوان لحاظ کرد که این سویه‌ها و عناصر مختلف فیلم را ازحیث فرمی و مضمونی به‌هم وصل می‌کند و آن‌هم لحن انتقادی فیلم است که گویی همه این‌عناصر گوناگون را در خدمت خود گرفته و یگانه می‌کند.
درواقع آنچه لایه‌های مختلف فیلم را به‌هم مرتبط می‌کند، همین نگاه و زبان انتقادی فیلم است که گاهی آشکار است و گاهی در زیر متن‌قصه وجود دارد. ضمن اینکه این‌فرم روایی کمک کرد تا خیلی دچار گیروگرفتاری ممیزی نشویم و بتوانیم دوستان نظارت را قانع کنیم که ما با یک داستان در درون قصه فیلم مواجهیم که آن بخش‌های نقادانه، در بستر آنها روایت می‌شود.
راستی تأخیر در اکران فیلم به‌دلیل کرونا بود؟
خب ما در سال ۹۸ فیلمبرداری را تمام کردیم و یک‌بخشی از فیلم هم تدوین شد که به جشنواره فجر خوردیم و مجبور شدیم یک‌ساعت تدوین‌شده فیلم را بدون صدا و تصحیح‌رنگ به جشنواره بدهیم که اگر انتخاب شد، بقیه کارهایش را انجام دهیم، اما با کمال بی‌انصافی فیلم ما را رد کردند و گفتند، این یک‌ساعتی را که دیدیم، متوجه نشدیم فیلم درباره چیست و من با خودم فکر کردم با آن هیئت‌انتخاب، اگر فیلم را کامل هم می‌دیدند باز هم متوجه نمی‌شدند.
از جشنواره گذشتیم و فیلم را برای اکران‌عمومی آماده کردیم که خورد به کرونا و دیگر امکان نمایش آن مهیا نشد تا اینکه دوباره با جشنواره فجر در سال ۹۹ مواجه شدیم. این‌دفعه فیلمم آماده بود و از من خواستند تا فیلم را برای جشنواره بفرستند، اما این‌بار من لج کردم و فیلم را ندادم. البته فیلم در جشنواره شانگهای به نمایش درآمد و خیلی هم از آن استقبال شد. به جشنواره ۱۴۰۰ که رسیدیم، تهیه‌کننده فیلم گفت، بگذار امسال آن را به جشنواره ارائه کنیم. این‌دفعه آنها قبول نکردند و گفتند، فیلم شما در جشنواره خارجی شرکت کرده و قانوناً نمی‌تواند در جشنواره فجر حضور یابد. بعد دیگر ماند تااینکه الان مجوز اکران گرفت.
من برای تماشای این فیلم و گفتگو با شما به سینمای آزادی رفتم تا فیلم را ببینم، اما متصدی آنجا گفت، باید تعداد تماشاگران به ۸نفر برسد تا بتوانیم فیلم را اکران کنیم. راستش خیلی غصه خوردم از اینکه چرا سینمای ما به این نقطه رسیده که مخاطبش آنقدر ریزش کرده که فیلم را نمایش نمی‌دهند؛ آن‌هم فیلم کارگردانی که زمانی برای فیلم «مارمولک» یا «لیلی با من است» او، صف‌های طولانی راه می‌افتد و سانس‌های فوق‌العاده می‌گذاشتند. فکر می‌کنید چرا سینمای ما به این نقطه رسیده است؟
مسئله این است که اگر سختگیری و ممیزی‌ها را شدید کنیم، طبیعتاً تهیه‌کنندگان و فیلمسازان می‌روند به‌سمت موضوعاتی که حتی‌المقدور بی‌خطر باشند و آرام‌آرام نگاه، ذائقه و سلیقه فیلمسازی هم تغییر می‌کند و مجبور می‌شوند وارد فضایی شوند که شاید با علقه و دغدغه آنها همسو نباشد. ادعایی که وزارت ارشاد دارد این است که فیلم‌هایی را اکران کند که در عین اینکه مخاطب دارد، ازلحاظ مفهومی هم چیزی که من می‌خواهم تبلیغ کنم را بتواند نمایش دهد. خب با این‌شیوه نمی‌توان سینمای‌اصیل با مخاطب‌انبوه داشت.
متاسفانه با رویکردی که در سیاست‌گذاری‌ها و مدیریت‌سینمایی وجود داشته، اکنون به‌جایی رسیده‌ایم که باید بگویم، از سینما تقریباً هیچ‌چیز نمانده است. با این روشی که دوستان در پیش گرفته‌اند، سینما آینده روشنی ندارد. وقتی سختگیری تشدید شود و انسداد در فیلمسازی به‌وجود آید، حاصلش این است که سینمای ما به‌سمت ابتذال پیش می‌رود. درواقع نتیجه انسداد، ابتذال است.
شما دست‌کم دو فیلم کمدی پرفروش در کارنامه‌تان دارید که هم مخاطب‌عام را جذب کرد، هم مخاطب‌خاص را. به‌گمانم دلیلش این بود که آنها کمدی بودند، اما سخیف و مبتذل نبودند، ولی الان به‌بهای جذب مخاطب، کمدی‌سازی‌های ما مصداق سطحی‌نگری و ابتذال‌هنری شده است.
من با ساخت فیلم کمدی مشکلی ندارم و اتفاقاً باتوجه به شرایط روحی جامعه، آن را ضروری می‌دانم. مردم ما به‌شدت به شادی نیاز دارند، اما نه به این‌قیمت که تفکر و اندیشه یا نقد را تعطیل کنیم و امکان ساخت آثاری که صرفاً سرگرمی نیست و می‌خواهد بر آگاهی و شناخت مخاطب بیفزاید، از بین برود. متاسفانه تنگ‌نظری‌ها و عدم‌مدارا با سینماگران یا هدایت و حمایت از نوع‌خاصی از سینما که مدنظر مدیران سینمایی است، فضا را برای رشد و غنی‌شدن فیلم‌ها و امکان آفرینشگری می‌بندد و آن را به سینمایی کلیشه‌ای تبدیل می‌کند. پیامد این رویکرد را می‌توان در خلوتی گیشه‌های سینمایی دید.
جالب اینکه فیلمی مثل «مارمولک»، فارغ از اینکه ژانر کمدی داشت، اما از حیث مضمون درباره مدارا و گفتگو بود و از تکثر صدا‌ها و اندیشه‌ها و تعامل بین آنها حرف می‌زد، اما آن را تحمل نکردند و از پرده پایین کشیدند. حتی با ارجاع به این دیالوگ که به‌اندازه آدم‌ها راه برای رسیدن به خدا وجود دارد، مصداق پلورالیسم دینی تفسیر شد و درنهایت فیلم را توقیف کردند. درحالی‌که اگر همان مدارا، تساهل و تسامحی که در فیلم مطرح می‌شود و اتفاقاً پشتوانه دینی هم دارد، در مدیریت سینمایی ما وجود داشت، چه‌بسا سینمای ایران به وضعیت امروز نمی‌رسید.
من اصلاً می‌خواهم بگویم واقعاً برای فرهنگ و هنر این مملکت خیلی کسر شأن است که در سینمای آن، فیلم توفیقی وجود داشته باشد. ما در یک دوره‌ای در همین سینما که به‌نظرمن دوره طلایی بود، اصلاً چیزی به‌اسم پروانه‌ساخت نداشتیم. همه فیلم‌های خود را می‌ساختند، اما برای اکران باید پروانه‌نمایش می‌گرفتند؛ اگر گیروگرفتاری‌ای هم بود، در آن مرحله حل می‌شد. ضمن اینکه خود فیلمسازان می‌دانستند که باید طوری فیلم بسازند که کمترین مشکل را برای دریافت پروانه‌نمایش داشته باشند. الان کل مخاطبان سینمای‌ایران ظرفیت‌اش بیش‌از ۳میلیون نفر نیست.
باید چه اتفاقی بیفتد که بشود ۵میلیون نفر. وقتی فیلم‌های انتقادی را تحمل نمی‌کنیم، از طرح برخی موضوعات در سینما جلوگیری می‌کنیم و سختگیری درباره سینما و سینماگران زیاد می‌شود، معلوم است که فیلمی هم تولید نمی‌شود که بتواند این آمار را جابه‌جا کند و بر ظرفیت مخاطب‌پذیری سینمای ایران بیافزاید. سینمایی که در بالاترین ظرفیت خود ۵میلیون نفر مخاطب دارد، چرا باید برخی آنقدر نگران تولید فیلم‌های انتقادی یا اعتراضی در آن باشند.
من یک‌بار در جایی گفتم تصمیم‌گیرندگان نهایی در حوزه فرهنگ و هنر، مدیرانی نیستند که در وزارت فرهنگ و ارشادند که خیلی‌ها را هم آشفته کرده‌اند. می‌گویم چطور می‌توان در سازمان سینمایی کشور فعالیت کرد و شاهد این بود که فیلمسازی را دادگاهی می‌کنند به‌جرم اینکه فلان‌فیلم را ساخته است. وقتی فیلم را به‌عنوان جرم و فیلمساز را مجرم تلقی می‌کنیم، دیگران درباره ما چه‌فکری می‌کنند و ما را چگونه می‌بینند. فکر کنم ما را از کره‌شمالی هم بدتر می‌بینند.
متاسفانه مسئولان ما به پیامد‌های این حکم‌ها در جهان، توجه نمی‌کنند. اگر به‌فرض فلان‌فیلم که در جشنواره جهانی حضور داشته سیاه‌نمایی کرده، آیا بازتاب این برخورد‌های قهرآمیز با سینماگران نمی‌تواند مصداق سیاه‌نمایی باشد؟ ما باید به نقطه‌ای برسیم که فیلم توقیفی نداشته باشیم، چه‌برسد به اینکه فیلمساز توبیخی داشته باشیم. چرا باید فیلم فیلمسازی مثل ابراهیم حاتمی‌کیا که مورد وثوق آقایان هم هست، برای همیشه توقیف باشد.
مگر «گزارش یک جشن»، از چه‌چیزی گزارش می‌دهد که نباید نمایش داده شود؟ یا چرا باید «خیابان‌های آرام»، خود من آرشیو شود و امکان نمایش آن وجود نداشته باشد؟ اما فیلم‌هایی مثل «قلاده‌های طلا» یا «پایان‌نامه» که روایت دیگری از یک سوژه هستند به‌راحتی اکران شوند. وقتی امکان روایت‌های مختلف به فیلمسازان داده نمی‌شود درنهایت سینما تک‌صدایی شده و امکان ارتباط با طیف گوناگون مخاطبان خود را از دست می‌دهد.
در آخر هم دود آن به‌چشم خود سینما می‌رود و مخاطب انبوه‌اش را از دست می‌دهد. این نگاه انحصاری و جناحی در تلویزیون هم وجود دارد و مجری فلان‌شبکه که نماینده طیف و تفکر خاصی‌است، نسبت به حضور مجریان دیگر در شبکه‌های دیگر اعتراض می‌کند و استعفا می‌دهد. متاسفانه با تداوم این وضعیت، سینما و هنر در این سرزمین به بن‌بست مطلق خواهد رسید و فیلمسازان از صرافت ساخت فیلم می‌افتند.
آقای سعید روستایی فیلم «برادران لیلا» را پیش‌از وقایع‌اخیر ساخته بود و به‌نظرم یک قصه اجتماعی داشت، اما به‌دلیل خوانش‌هایی که برخی از آن در ارتباط با این‌وقایع داشتند، فیلم را توقیف و فیلمساز را محکوم کردند. چرا باید استباط مخاطب از فیلم را به‌پای صاحب‌اثر گذاشت و او را به‌عنوان مجرم، محکوم کرد؟
شاید اگر فیلم «مارمولک» شما الان تولید و نمایش داده می‌شد، شما هم به‌عنوان مجرم، محکوم می‌شدید…
خب همان‌موقع هم خیلی برخورد‌های تند صورت گرفت و جو وحشتناکی علیه فیلم ایجاد کردند. به‌طوری‌که منوچهر محمدی، تهیه‌کننده فیلم چندبار از ترس، نصف‌شب به من زنگ زد و گفت، کمال می‌خواهند ما را اعدام کنند؟ درحالی‌که همین فیلم ۲۰سال بعد از تلویزیون پخش شد یا بعد‌ها خیلی‌ها که از آن خوانش‌منفی کرده بودند و مخالف فیلم بودند، اعتراف کردند که پشیمان شده‌اند و ای‌کاش این‌فیلم توقیف نمی‌شد.
الان شرایط طوری شده که گاهی حسرت گذشته را می‌خوریم که قبلاً خیلی راحت‌تر و با موانع و دست‌انداز‌های کمتری می‌توانستیم فیلم بسازیم. الان سینمای ایران خود به یک دست‌انداز بزرگ برای سینماگران تبدیل شده است. با این‌وضعیت، من که در شرایط سخت و بحرانی‌ای هم فیلم ساخته‌ام، واقعاً احساس یأس می‌کنم و به آینده این‌سینما امید ندارم.
در چنین اوضاعی احتمالاً به حل‌شدن مشکل سریال «سرزمین کهن» هم امیدی ندارید؟
نمی‌دانم واقعاً. من دائم با مسئولان تلویزیون در سطوح مختلف گفتگو می‌کنم که تکلیف این سریال را روشن کنند. حتی گفتم، اگر نمی‌خواهید یا نمی‌توانید سریال را پخش کنید، با یک پلتفرم به توافق برسید که از آنجا پخش شود. به‌نظرم در پلتفرم، سریال بیشتر و بهتر هم دیده می‌شود، اما هنوز به هیچ نتیجه‌ای نرسیدیم و این‌سریال در حالت تعلیق و بلاتکلیفی باقی مانده است. به‌احتمال زیاد دوست ندارند دوباره یک سینمای پرطرفدار از کمال تبریزی پخش شود.
آقای تبریزی ظاهراً شما قبلاً در جایی گفته بودید که درباره تسخیر سفارت آمریکا فیلمنامه‌ای دارید که دوست دارید آن را بسازید. گرچه می‌دانم ساخت این‌فیلم با دست‌انداز‌های احتمالی زیادی همراه خواهد شد -حتی ازسوی برخی مخاطبان- به این‌دلیل که خود شما در آن ماجرا حضور داشتید و احتمالاً با این‌نقد مواجه شوید که با ساخت چنین فیلمی، می‌خواهید گذشته خود را توجیه کنید.
ببینید اولاً درباره اشغال سفارت آمریکا که به لانه‌جاسوسی شهرت یافته، باید بگویم ما حافظه تاریخی ضعیفی داریم و برخی یادشان رفته در جامعه آن‌زمان به‌دلیل شرایط انقلابی‌ای که در آن بود، همه موافق و همدل با این‌اقدام بودند و نقدی که امروز به این‌اتفاق می‌شود، در آن‌زمان وجود نداشت.
طیف‌های مختلف سیاسی و فکری با این‌حرکت همسو بودند و تقریباً ۹۹درصد افکارعمومی هم این‌اقدام را تأیید و حمایت می‌کردند؛ حتی کانون نویسندگان هم در حمایت از این‌اقدام بیانیه داده بود. ضمن اینکه من همراه ایرج تقی‌پور، مجید مسجی، سعید حاجی‌میری و یکی دیگر از دوستان که در حوزه فیلم و عکس دانشگاه پلی‌تکنیک فعالیت می‌کردیم به‌عنوان کسانی که باید این‌واقعه را ثبت کنیم، به آنجا رفتیم.
پس اینکه می‌گویند از دیوار بالا رفتید، صحت ندارد؟
ما رفتیم از آن‌هایی که از دیوار بالا رفتند، عکس و فیلم بگیریم (خنده). جدا از شوخی ما چندنفر جزو تنها کسانی بودیم که از آن‌واقعه عکس و فیلم داشتیم. یادم هست که این فیلم‌ها را با دوربین سوپرهشت «ده چهارده» گرفته بودم. من و آقای حاجی‌میری فیلمبرداری می‌کردیم و دوستان‌دیگر عکس می‌گرفتند. می‌دانید قیمت آن فیلم‌ها چقدر بود اگر ما می‌خواستیم آن را به یک آژانس‌خبری بفروشیم؟
الان راش‌هایی از آن فیلم‌ها داریم که پخش نشده است؟
بله. خیلی زیاد و همه آنها دست تلویزیون است. ما آن‌موقع در کمال سادگی یا شاید به‌خاطر روحیه انقلابی‌ای که داشتیم، هرچه گرفته بودیم، بدون هیچ‌گونه دریافتی‌ای به صداوسیما تحویل دادیم؛ درصورتی‌که می‌توانست منبع‌درآمد بالایی برای ما باشد. بعد‌ها من یکسری تحقیقات هم درباره تسخیر سفارت و آدم‌های مختلفی که در آن مشارکت داشتند، انجام دادم، چون قصد داشتم یک فیلم طنز درباره آن بسازم. چون در آن تحقیقاتی که انجام دادم به اتفاقاتی رسیدم که زمینه و ظرفیت طنز و کمدی هم داشت. به‌جرأت می‌توانم بگویم اگر این‌فیلم ساخته شود، به‌اندازه فیلم «مارمولک» می‌تواند جذاب باشد.
