این اجرا «شازده کوچولو» را با نگاهی بینامتنی به فضا‌هایی از «مکبث» و «کرگدن» می‌برد و در نهایت به دنیای امروز و جامعه ما پیوند می‌زند.
آنتوان دو سن اگزوپری، خلبان فرانسوی که اواخر جنگ جهانی دوم، روزی در نیمه تابستان ۱۹۴۴ به ماموریتی بی‌بازگشت در دریای مدیترانه رفت و بین دو قاره اروپا و آفریقا ناپدید شد، لابد می‌دانست که آثار ادبی او مانند «پرواز شبانه»، «زمین انسان‌ها»، «خلبان جنگ» و «شازده کوچولو» ماندگار می‌شوند، اما احتمالا روحش هم خبر نداشت که «شازده کوچولو»ی او هشت دهه پس از مرگش، در قاره‌ای دیگر با چنین تفسیر‌های متفاوت و متنوعی در قالب چندین نمایش به روی صحنه می‌رود.
به گزارش اعتماد، بعضی رکورد‌های جهانی این داستان مصور کوچک و کم‌حجم که درونمایه‌های ژرف آن زیر لایه‌ای از سادگی مخفی شده و پختگی‌اش در پشت ظاهری کودکانه پنهان مانده، به آمار و ارقامی شباهت دارد که جغرافیدان داستان درباره کره زمین دراختیار شازده کوچولو می‌گذارد؛ مثلا اینکه داستان به بیش از پانصد زبان و گویش ترجمه شده و به این ترتیب -بعد از کتاب مقدس مسیحیان- رکورد تاریخی ترجمه به زبان‌های گوناگون را به نام خود ثبت کرده، یا اینکه با فروش بیش از یکصدوچهل میلیون نسخه در سراسر جهان جزو پرفروش‌ترین آثار ادبی تاریخ بشر بوده است.
اما اینکه در دهه اخیر چه تعداد آثار نمایشی یا تصویری از داستان «شازده کوچولو» در جهان و مخصوصا در ایران اجرا شده و چند بار این شخصیت بی‌گناه و دوست‌داشتنی دستمایه اقتباس قرار گرفته، احتمالا از آن آمار‌هایی است که حتی جغرافیدان همه‌چیزدان داستان هم نمی‌تواند اعداد و ارقام دقیقی برایش عرضه کند.
تازه‌ترین مورد اقتباس از این داستان در ایران نمایش «شازده کوچولو ۲۰۲۳» به کارگردانی نیما گودرزی است که از اوایل تابستان در کارگاه نمایش به روی صحنه رفته و اجرای آن تاکنون چند مرتبه تمدید شده است. این نمایش تجربی دو ویژگی بارز دارد؛ نخست اینکه از شیوه تئاتر کارگاهی/آزمایشگاهی موسوم به «تئاتر بی‌چیز» یا «تئاتر بی‌پیرایه»ی گروتفسکی بهره برده است و دیگر، از عناصری بومی به اضافه المان‌هایی از چند نمایشنامه مشهور دیگر استفاده کرده و آنها را با داستان آشنای شازده کوچولو درآمیخته و به این ترتیب، یک اثر تلفیقی شده است که از شازده کوچولو آشنایی‌زدایی می‌کند. شاید بهتر باشد تماشاگری که به تماشای آثاری با این شیوه اجرا می‌نشیند که این روزها به ضرورت زمانه در میان هنرمندان ما رواج پیدا کرده، با مفاهیم یاد شده و اندیشه‌های پشت اجرای اثر آشنایی مختصری داشته باشد.
پیش از آنکه بخواهیم درباره شیوه اجرای یژی گروتفسکی (۱۹۹۹-۱۹۳۳) لهستانی و مکتب «تئاتر بی‌چیز» (Poor Theatre) بدانیم باید با اندیشه‌های آنتونن آرتو (۱۹۴۸-۱۸۹۶) در مورد «تئاتر شقاوت» (Theatre of Cruelty / Théâtre de la Cruauté) آشنا شویم.
در سال‌های دهه ۱۹۳۰ که گروتفسکی پا به دنیا گذاشت و زمانی که سن اگزوپری خلبان فرانسوی ساکن شهر لیون در عرصه ادبیات اوج می‌گرفت، آنتونن آرتو در مارسی فرانسه به تجربه‌گری روی صحنه تئاتر مشغول بود. آرتو معتقد بود که «تئاتر هرگز اهمیت خود را بازنخواهد یافت مگر اینکه تماشاگر را به تماشای ته‌نشین‌های حقیقی رویا‌ها فراخواند.» (تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک، جیمز روز-اِونز، ترجمه مصطفی اسلامیه، تهران، انتشارات سروش، چاپ دوم، ۱۳۷۶، صفحه ۹۹) او در کتابی با عنوان «تئاتر و همزاد آن» گونه‌ای از اجرای نمایش را با عنوان «تئاتر شقاوت» نظریه‌پردازی کرد و نوشت که بدون وجود عنصری از شقاوت در پرداختن به ریشه و اساس هر چشم‌اندازی اصلا تئاتر شکل نمی‌گیرد.
آرتو قصد داشت با تلاش بدنی سخت و خشونت‌بار ظاهر واقعیتی را که همچون پوششی سخت و سمج روی آگاهی و ادراک انسان افتاده است، کنار بزند. اعلام کرده بود «در شرایط منحط فعلی ما به واسطه جسم‌مان می‌توانیم متافیزیک را بسازیم و دوباره وارد ذهن خود کنیم.»
در شیوه گروتفسکی بر انضباط، تکنیک، پرورش و تمرین تاکید بسیار می‌شود تا بازیگر به واسطه سال‌ها پرورش و تمرین‌های روزانه و تکنیک سخت جسمانی و توانایی صوتی به چنان نقطه اعتلایی از آگاهی برسد که هنگام نمایش، گویی در عالم خلسه و کاملا فارغ و آزاد باشد (تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک، جیمز روز-اِونز، ترجمه مصطفی اسلامیه، صفحه ۱۹۹).
پروفسور پل آلین استاد تئاتر و پرفورمنس دانشگاه کنت، کانتربری ضمن مصاحبه‌ای در سال ۲۰۱۷ در پاسخ به پرسش «چه ارتباطی میان کار اجرایی گروتفسکی و اندیشه‌های آرتو وجود دارد؟» گفته است: «ارتباط با آرتو به روشنی در کتاب «به سوی تئاتر بی‌چیز» گروتفسکی و در فصل «او کاملا خودش نبود» توضیح داده شده است. در این فصل از کتاب می‌گوید که دلمشغولی او به آرتو دیرتر از آن زمانی پیش آمد که ممکن است تصور کنید. او روش و ایده‌هایش در تئاتر را توسعه داد و «آن‌وقت بود که» ارتباط و نزدیکی خود با ایده‌های آرتو را کشف کرد.»
این استاد تئاتر شباهت‌ها و تفاوت‌ها را چنین تشریح می‌کند: «هر دو به سخت‌کوشی علاقه داشتند و به اینکه چگونه می‌توان به‌واسطه تئاتر تاثیری ایجاد کرد که تماشاگر را تغییر دهد. آرتو می‌خواست تاثیر روانی رویداد تئاتر فراگیر باشد و چنان به جامعه سرایت کند که «قلب و روح» را تغییر دهد. از طریق واکنش عصبی به این تجربه خارق‌العاده، ترسناک و هیجان‌انگیز، هم شما تغییر کنید و هم جامعه بهبود یابد.
گروتفسکی هم این را می‌خواست، اما به شیوه‌ای بسیار متفاوت. هم آرتو و هم گروتفسکی می‌خواستند از مرز‌ها و محدودیت‌ها بگذرند و ببینند تا کجا می‌توان پیش رفت. مساله آنها صنعت سرگرمی نبود، رضایت مخاطب هم نبود. وقتی گروتفسکی به زبان انتقاد از بازیگر خودفروش صحبت می‌کند، درباره بازیگری صحبت می‌کند که خود را به قیمت بلیت گران می‌فروشد. به جای آن، بازیگر باید خود را دراختیار تماشاگر بگذارد. به نظر من این موردی است که با دیدگاه آرتو در مورد اینکه بازیگر باید پذیرا باشد، ارتباط دارد. گروتفسکی به تصویری همچون ژاندارک که آرتو از بازیگر ساخته است اشاره می‌کند و می‌گوید: «بازیگر باید مانند شهیدی باشد که در آتش می‌سوزد و همچنان از میان شعله‌ها پیام می‌دهد.»
این استعاره‌ای قدرتمند است که سخت‌گیری و افراط‌کاری که هر دوی آنها درصددش هستند، توضیح می‌دهد. به نظر من شقاوت و سنگدلی که آرتو در مورد آن صحبت می‌کند، سنگدلی نسبت به خود است. گروتفسکی علاقه‌مند است که بازیگر به درون وجود خودش نفوذ کند و در اعماقش این پرسش را از خود بپرسد: چه اتفاقی می‌افتد اگر جلوی مردم روی صحنه بروم؟ چرا این امتیاز به من داده شده که این کار را بکنم؟ اگر این کار را انجام دهم، چگونه بر میل به سرگرمی، میل به خشنود کردن، میل به موفقیت غلبه کنم؟ درعوض، بازیگر «از طریق نفی» این کار را می‌کند، عقب‌نشینی می‌کند به جای آنکه مقاومت کند.»
با در نظر گرفتن این ویژگی‌ها متوجه می‌شویم چرا «تئاتر بی‌چیز» و «تئاتر شقاوت» این روزها، در دورانی که به گفته دکتر قطب‌الدین صادقی «تئاتر ما با این شرایط به قهقرا می‌رود.» (روزنامه اعتماد، چهارشنبه ۱۷ خرداد ۱۴۰۲) و هنگامی که در حوزه نمایش نیز مانند هر حوزه دیگری شاهد انحطاط روزافزون هستیم، تا این اندازه برای نسل جدید تئاتری‌ها اهمیت پیدا کرده است. طبیعی به نظر می‌رسد که شیوه اجرایی آرتو و تئاتر آزمایشگاهی گروتفسکی برای هنرمندان جوان تئاتر ما که به رابطه سست و لرزان بازیگران و نمایش با جامعه امروز پی برده‌اند، اهمیت و جذابیتی بیش از پیش پیدا کند.
ویژگی دیگر اقتباس صحنه‌ای اخیر از «شازده کوچولو» تلفیقی بودن آن است. در «شازده کوچولو ۲۰۲۳» به کارگردانی نیما گودرزی و با حضور محمدصادق اسدی، شاهین بامداد، مریم تولایی، الهام زارعی و نیما گودرزی روی صحنه علاوه بر بخش‌ها، جمله‌ها و شخصیت‌هایی از داستان سن اگزوپری به دیالوگ نمایشنامه‌هایی مانند «مکبث» شکسپیر نیز برمی‌خوریم و حتی بخش قابل‌توجهی از زمان شصت دقیقه‌ای این نمایش نیز در فضای نمایشنامه «کرگدن» اوژن یونسکو می‌گذرد.
با این تمهید، داستانی که به گفته سن اگزوپری نویسنده برای بزرگسالان و در اشاره به «کودکی گمشده» و معصومیت از دست رفته آدم‌بزرگ‌ها نوشته شده است با مسائل دنیای امروز و به‌ویژه جامعه ما پیوند می‌خورد. «شازده کوچولو ۲۰۲۳» که در گذر از سیارات گوناگون بالاخره پایش به دنیای اتمیزه انسان‌های ایزوله شده و از خود بیگانه باز شده است، با جباریتی روبه‌رو می‌شود که در دنیای پاکیزه ذهن او معنایی برای آن وجود ندارد و از طرفی در دنیای معناباخته انسان‌هایی که به کرگدن تبدیل می‌شوند، انسانیت‌زدایی از انسان‌ها را با تمام وجود تجربه می‌کند.
گودرزی نویسنده و کارگردان نمایش برای تاکید بیشتر بر ازهم‌گسیختگی و معناباختگی دنیایی که خودخواهی افراد در آن حکومت می‌کند و بشر را به جایی رسانده که همه می‌گویند «خسته‌تر از اونم که بتونی فکرش رو بکنی» داستان اصلی را به تکه‌های پراکنده تقسیم کرده و گفتن دیالوگ‌های بعضی شخصیت‌ها را به بازیگرانی مختلف سپرده تا در فضای تیره و تار صحنه و حین حرکات به دقت کوریوگرافی شده بر زبان بیاورند و البته گاهی هم به شیوه رایج در نمایش‌های تجربی، به اصطلاح دیوار چهارم را بشکنند و به میان تماشاگران بیایند.
روش شکستن و پاره‌پاره کردن متن البته در عین موجه و معنادار بودن در مواردی انسجام اثر را به هم می‌زند و باید خیلی با دقت و ملاحظه از آن استفاده کرد. استفاده کارگردان از عناصر ناهمگون اکسسوار و لباس در طراحی صحنه مینیمال نمایش و به‌ویژه استفاده از قطعات موسیقی متنوع و ناهمگون نیز احتمالا با همین هدف بوده، اما به نظر می‌رسد کاربرد این شیوه به ویژه در حوزه شنیداری بیشتر به عدم انسجام اثر کمک می‌کند تا آشنایی‌زدایی با سوژه یا تاکید بر معناباختگی دنیای نمایش داده شده.
تصویری که کارگردان/ بازیگر اثر در اواخر نمایش «شازده کوچولو ۲۰۲۳» می‌سازد، کنایه‌ای به اندیشه‌های آرتو با استفاده از المان‌های داستانی شازده کوچولو و همزمان در پیوند با «کرگدن» یونسکو است. شال‌های سفیدی که یکی از عناصر آشنای تصویرسازی سن اگزوپری از شخصیت بی‌گناه و از همه‌جا بی‌خبر است، به شیوه‌ای نمادین صورت یک شخصیت بزرگسال/کودک را می‌پوشاند و تجمع این شال‌ها او را به مرز خفگی می‌رساند.
هنگامی که او این شال‌ها را به دشواری از صورتش کنار می‌زند تا نفسی بکشد و بتواند صحبت کند، در واقع به همان عبارت آرتو، «پوششی که روی آگاهی و ادراک انسان افتاده» را مجسم می‌کند. آن‌هایی که این پوشش را روی صورت او می‌اندازند، همه برای خودشان شازده کوچولویی بوده‌اند و حالا که کرگدن شده‌اند؛ افرادی هستند که نه فقط کودکی، که انسانیت خود را نیز باخته‌اند.
در مجموع و با در نظر گرفتن امکانات موجود (در واقع ناموجود) برای تجربه‌گری گروه‌های تئاتری باید از تلاش‌های تجربی در جهت توسعه شیوه‌های بیان در هنر نمایش استقبال کرد. توجه داشته باشیم که پیشرفت در هنر و عرصه بیان علاوه بر دانش نظری، به تجربه نیز نیاز دارد و تجربه با روش سعی و خطاست که به نتیجه می‌رسد و زمانی طولانی و توانی بسیار باید صرف آن کرد و بنابراین پاگرفتن و استقرار و پیشرفت در این عرصه از فرهنگ و هنر، فقط با حمایت همراه با دید انتقادی و موشکافانه ازسوی جامعه و مخاطب بالقوه امکان‌پذیر می‌شود.
