سوسن تسلیمی ازجمله نامورترین بازیگران تئاتر و سینمای ایران است. او که پیش از انقلاب ۱۳۵۷، فقط بر فعالیت در تئاتر متمرکز بود، در یک دهه نخست پس از انقلاب به مشهورترین بازیگر زن سینمای ایران بدل شد و با نقش‌آفرینی در آثار بهرام بیضایی، نزد منتقدان سینمایی نیز اعتباری روزافزون یافت.
با این‌همه مجموعه‌ای از عوامل مختلف بیرونی و درونی که هنوز نیز به‌درستی نمی‌توان نقش و وزن هر یک را مشخص کرد، باعث شد او در میانه دهه ۱۳۶۰ تن به مهاجرت بدهد؛ سفری سی‌وچندساله به سرزمین سرد سوئد. او در تمام این سال‌ها البته عمده فعالیت خود را به هنر تئاتر و سینما اختصاص داده است، اما هنوز این دریغ و حسرت وجود دارد که ای‌کاش او همچنان در ایران می‌ماند و برای مردم وطنش می‌نوشت، می‌ساخت و بازی می‌کرد که شاید می‌توانست درخشش بیشتری در کارنامه هنری خود ثبت کند.
به گزارش هم میهن، می‌دانیم که بسیاری از هنرمندانی که راهی هجرت شدند، آن پویایی پیشین را از خویش در آن‌سوی مرز‌ها بروز ندادند و حتی برخی گاه آلوده مناسباتی غیرهنری و سیاسی نیز شدند. سوسن تسلیمی البته در همه این سال‌ها، درمجموع کوشیده بود هنر را فدای سیاست نکند که متاسفانه این اواخر نتوانست. به هر روی این صفحه به‌مناسبت زادروز سوسن تسلیمی و به احترام تلاشی است که او در سال‌های حضور در ایران در عرصه هنر از خود به نمایش گذاشت.
۱۸ بهمن‌ماه ۱۳۲۸ در رشت به دنیا آمد. مادرش منیره و پدرش خسرو، بر او سوسن نام نهادند. برادرش نیز سیروس نام گرفت؛ خانواده‌ای همگی در تکاپوی فرهنگ و پوینده در صحنه سینما و پرده تئاتر. در جامعه و جهانی که نمایش تصویر زنان در فیلم برای بازیگران نه سکوی موفقیت که آغاز مخالف‌خوانی‌ها و مصیبت‌سرایی‌ها بود ـ چونان که بر سر روح‌انگیز سامی‌نژاد، بازیگر فیلم «دختر لر» آن رفت که همه می‌دانند و بهمن مقصودلو شمه‌ای از آن مصائب را در مستند سه‌قسمتی «لبه تیغ» به تصویر کشیده است ـ منیره، در دهه ۱۳۲۰ به عالم هنر راه یافت و بدل به یکی از بازیگران موفق سینما و تئاتر شد. عمر او البته کوتاه بود و در عنفوان جوانی، در اردیبهشت‌ماه ۱۳۳۳ در اثر مرگی نابهنگام از دنیا رفت.
سوسن، اما راه مادر را ادامه داد و به یکی از چشمگیرترین نام‌های بازیگری سینما و تئاتر ایران بدل شد؛ آن‌چنان بزرگ که وقتی در مقدمه کتاب «سوسن تسلیمی در گفت‌و‌گویی بلند با محمد عبدی»، می‌خوانیم: «سوسن تسلیمی نیازی به معرفی ندارد؛ همو که همه این سال‌ها ـ به‌رغم غیبت طولانی‌اش در ایران ـ که حالا عمری شده ـ سی‌وچندسال، عنوان بهترین بازیگر زن تاریخ سینمای ایران را ـ به حق با خود یدک می‌کشد» و «من که اساساً به گمانم این عنوان را به‌راحتی می‌توان به «بهترین بازیگر تاریخ سینمای ایران» ـ چه زن و چه مرد - تغییر داد تا حق مطلب بهتر ادا شود» چندان شگفت‌زده نمی‌شویم. او به‌راستی راز بزرگی را یافته و غیبت دیرپایش در سینمای ایران روزبه‌روز بیشتر حضور قدرتمند بی‌بدیلش در دهه‌ای آشوبناک را به یاد همه ما می‌آورد؛ غایب همیشه حاضر.
سوسن بازیگری را از رشته تئاتر دانشکده هنر‌های زیبای دانشگاه تهران و حضور نزد اساتیدی، چون حمید سمندریان آغاز کرد و با «کارگاه نمایش» آربی آوانسیان ادامه داد. بهرام بیضایی، اما این بخت بلند را داشت که پس از پایان همکاری با پروانه معصومی در «رگبار»، «غریبه و مه» و «کلاغ»، نقش‌های شخصیت اول زن فیلم‌هایش از ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۶، از «چریکه تارا» تا «مرگ یزدگرد»، از «باشو، غریبه کوچک» تا «شاید وقتی دیگر» را برای او بنویسد؛ بازیگری که وقتی درخشش او در نقش «مده‌آ» در غربت سرد سوئد، چشم‌مان را‌تر و دل‌مان را گرم می‌کرد، بیضایی برای مسئولان وقت سینمای ایران درباره او چنین نوشت: «سینمای ایران الان بیشتر از ۲۰۰ کارگردان و فیلمنامه‌نویس دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکی است و باید قدر او را دانست.» قدر او البته که دانسته نشد و تسلیمی هرقدر که در غربت تقدیر شد، در وطن جفا دید. از تئاتر شهر اخراج شد و هیچ‌کدام از همکاری‌هایش با بیضایی را در ایران بر پرده سینما به تماشا ننشست.
سه همکاری نخست که توقیف شدند و «شاید وقتی دیگر» نیز که در این میان کامیاب بود و در بهمن‌ماه ۱۳۶۶ و در جشنواره فجر به نمایش درآمد، او دیگر در خانه نبود. کارنامه کوتاه، اما پربار سوسن در سینمای ایران، البته دو فیلم دیگر را نیز در انبان دارد: «طلسم» به کارگردانی همسر تسلیمی، داریوش فرهنگ و «مادیان» اثر علی ژکان که در آنجا نیز تسلیمی خوش درخشید، اما به‌طرز غریبی نه‌تن‌ها آن نمایش چشم‌نواز نادیده گرفته شد، بلکه به تعبیر ژکان: «در جشنواره چهارم فیلم فجر در مراسم اختتامیه، در تالار وحدت اهانت مستقیم و هول‌انگیزی به او شد. او برای اولین فیلم اکران‌شده‌اش، «مادیان» در جشنواره شرکت کرده بود، اما مسئول سینمایی وقت، پشت تریبون اعلام کرد که هیچ زنی را مستحق دریافت جایزه نمی‌داند. درحالی‌که همه می‌دانستند سوسن تسلیمی با آن بازی درخشان، شایسته دریافت جایزه بود.»
برای تسلیمی البته ستاره سینماشدن، هدف نبود: «هیچ‌وقت به ستاره‌شدن فکر نمی‌کردم. تربیت ما در گروه آربی مخالف هر نوع ستاره‌سازی بود. برای من تئاتر و فیلم، یک کار معنوی و یک کار درونی است. اثری که از آدم می‌ماند، مهم است. کاری که ما می‌کنیم، فقط برای الان نیست، برای آیندگان هم هست و در تاریخ می‌ماند. این تاریخ مملکت است که ثبت می‌شود...» با چنین نگرشی است که او شاید حتی «ترک ایران» را نیز از نظر «ثبت در تاریخ»، مهم می‌داند: «ترک ایران، یک اعتراض بود. اعتراضی که فکر می‌کنم انعکاس‌اش هم در ایران بعد از رفتن من دیده شد. آن‌موقع من دیگر از اعتبار فرهنگی برخوردار بودم و رفتن من، سوال ایجاد کرد. فکر می‌کنم هرکسی که اعتباری داشت و رفت، سوال ایجاد کرد و این در تاریخ ثبت می‌شود.»
پیش‌تر از موقعیت دشوار بازیگران زن در تئاتر و بدتر از آن سینما، در ایران سخن به میان آمد. این گزاره البته بخشی از تجربه زیسته تسلیمی در آن دوران نیز بوده است: «مشکل ما به‌عنوان بازیگر زن این بود که حالا اگر کسی می‌پرسید چه‌کاره‌اید، باید ناچار اعتراف می‌کردیم که بازیگریم. نگاه جامعه به بازیگر زن، خیلی بد بود. تصور همان فیلمفارسی بود.
زنان اکثراً نقش دختران فریب‌خورده یا رقاصه‌های کافه‌ها را بازی می‌کردند؛ آن‌هم به‌شکل سطحی و بدون پرداخت نمایشی نقش.» در یک کلام «سینما مردانه بود» و جز برخی تلاش‌های سینماگرانی، چون ابراهیم گلستان در «خشت و آینه» و بیضایی در عموم آثارش، تصویری که از زن در سینما بازنمایی می‌شد، بیشتر به «تیپ» شباهت داشت، نه «شخصیت» و این کاراکتر‌ها نیز هیچ‌گاه به شخصیت محوری فیلم بدل نمی‌شدند و عموماً چیزی جز خواهر، همسر، مادر و دختر مردان نبودند. این حاشیه‌شدگی حتی در سینمای موسوم به «موج نو» و در آثار کارگردانانی، چون کیمیایی، مهرجویی و حاتمی نیز وجود داشت و در چنین وضعیتی، وقتی در ۲۶ مردادماه ۱۳۵۷، در اوج التهابات انقلابی و دو روز پیش از فاجعه «سینما رکس»، ساخت «چریکه تارا» آغاز شد، شاید کسی گمان نمی‌برد که ناگهان یکی از پرداخته‌ترین شخصیت‌های زن در سینمای ایران در حال پدیدآمدن است.
بار این امانت سترگ و نادر، بر دوش سوسن تسلیمی نهاده شده بود و او نیز در نخستین تجربه سینمایی خود، چنان اجرای قدرتمندی از خود به نمایش گذاشت که امروزه برای ما تردیدی باقی نمی‌گذارد که بگوییم «تارا»ی «چریکه تارا»، زن‌ترین زن سینمای ایران است؛ شخصیتی که «زن» را نه از باب جنس متمایز از مرد آن که از حیث اندیشه‌ای برکنار از الگو‌های سلطه‌جویانه مردانه در تفکر و زندگی، برجسته می‌کند و مؤید این سخن بهرام بیضایی است: «مردان سازنده جامعه‌ای هستند که من با آن مشکل دارم، جامعه‌ای با فرهنگ غیرتی که من در تقابل با آن هستم. شاید برای همین است که زنان می‌توانند حامل اندیشه‌های من باشند.»
تسلیمی جایی ابراز کرده است: «من هر دانشی که از بازیگری در سینما کسب کرده‌ام، از بیضایی می‌دانم.» واقع امر آن است که برای بیضایی نیز کشف استعدادی خارق‌العاده، چون تسلیمی، یکی از خوشایندترین رخدادگی‌های سینمایی بوده است و تسلیمی به بیضایی کمک کرد شخصیتی از زن را در بستر اندیشه‌های خاص خویش به تصویر بکشد که شاید کمتر بازیگری، چون سوسن می‌توانست چنین درخشان آنها را باورپذیر کند و بدان‌ها روح ببخشد؛ زنی که در وهله نخست «انسان آزاد» است و از صغارت، تبعیت و تسلیم پرهیز دارد.
قدر و جایگاه خویش را به‌عنوان یک انسان در نسبت با سایر انسان‌ها و طبیعت می‌شناسد و ارج می‌گذارد و درعین‌حال به درک گاه ولو غریزی درمی‌یابد که در مناسباتی نابرابر که تفکر پدرسالار برای زنان رقم زده است، زنانگی را نه‌تن‌ها نباید حاشیه‌نشین کرد، بلکه باید آن را بدون در افتادن به دام انگاره‌های ذات‌گرایانه مردستیز که روی دیگر زن‌ستیزی هستند، بلکه با التفات به وجوه سلطه‌ستیز آن به پیشنهادی نو پیش‌روی جهانیان بدل کرد؛ نه مرد‌سالاری، نه زن‌سالاری بلکه اجرای بدون تنازل قانون انسانی که براساس آن زنانگی و تنانگی و زبان اشاره‌ای (Semiotic) قوام‌بخش آن، تجملی انصراف‌دادنی نیست، بلکه جزو ضروری انسان‌بودن، انسان‌شدن و انسان‌ماندن است و به‌بیانی دیگر؛ وطن آزاد نمی‌شود، مگر با زنانی آزاد. می‌دانیم که برای پروراندن شخصیت، تقلید کافی نیست و به تعبیر درخور تأمل خود تسلیمی، بازیگری چونان «ارتباط معنوی بازیگر با خود و دنیایی که نمی‌شناسد»، محتاج بازشناختن خود و تمهید نقش با استفاده از ظرفیت‌های وجودی خویش است و ازاین‌منظر ورای اینکه بازیگر ایده‌آل باید دریایی از بینش، دانش و تجارب را در خود پرورش دهد تا روح و تن او وسعت دربرگیرندگی حوالت‌های متنوع و احوالات متکثر بشری را بیابد، تمهید تام شخصیت نیازمند گشودگی به «دیگری» (Other) نیز هست و چه کسی است که نداند این «دیگری» چیزی جز «دیگری متفاوت» نمی‌تواند باشد؟ و چرا این «تفاوت» را تنها به تفکر، قوم، قبیله، طبقه و آیین معطوف کرد و به گشودگی به جهان «جنس دیگر» روی نیاورد؟
مروری بر تجربه‌های موفق تسلیمی به‌خصوص در دوران مهاجرت در نقش‌های متفاوت تئاتری و برای نمونه اجرای «مده‌آ» به دو زبان یونانی و سوئدی، ازقضا نشان می‌دهد تسلیمی یگانه‌ای است تکرارناشدنی که جان‌دادن و معنابخشی به شخصیت‌های گرانبار از اسطوره، حماسه و درام بیضایی شاید جز از او بر نمی‌آمد و در کنار همه این محاسن که به صد زبان این‌سو و آن‌سو در تمام این سال‌ها بر زبان سنجشگران آمده است، تذکار این مهم نیز خالی از لطف نیست که سوسن تسلیمی در زمانه‌ای که از آسمان و زمین بر او سنگ مصیبت می‌بارید و این خود را در سینما در واقعیت حذف قطعی «ستاره‌سالاری» و طرد تدریجی «زن» نیز نمودار می‌ساخت، تصویری چونان هنرمندانه از فردیت زن مقتدر، آزاد، انتخابگر، مستقل و به یک معنای خاص «مدرن» را بازنمایی کرد که حتی شاید بتوان خطر کرد بدین قضاوت که او سینمایی از آن خود (سینمای سوسن تسلیمی) تألیف کرد که نمونه ندارد و اینک در زمانه سربرآوردن جوانه‌های التفات به «زن، زندگی، آزادی» بازنگریستن در آنها، مشابهتی می‌تواند داشته باشد با آنچه بیضایی در عموم آثارش، خاصه در دو تجربه مشترک آغازین‌اش با تسلیمی، «چریکه تارا» و «مرگ یزدگرد» ما را بدان ترغیب کرده بود؛ تردید در «تاریخ مذکر» روایت‌شده غالبان و برساختن «تاریخ زنانه» نو از دل ویرانه‌های کنج‌نشین مغلوبان.
بدین‌سان شاید بیراهه نباشد اگر بگوییم زیست و زاد تسلیمی در میانه این تفاسیر، مصداقی است از همان سخنی که او در «مرگ یزدگرد» بر زبان راند: «در میان این طوفان ایستاده منم.» «ایستادگی» او، اما آیا ترسیم نقشه جدیدی از جهان نیست؛ همان‌سان که دهه‌ای پیش‌تر، فروغ، او که «از آن روزنه سرد عبوس»، «باغ» را دیده بود؛ به ما نشانه‌ای از آن داده بود: «و این منم/ زنی تنها/ در آستانه فصلی سرد/ در ابتدای درک هستی آلوده زمین/ و یأس ساده و غمناک آسمان/ و ناتوانی این دست‌های سیمانی» همراه با این بشارت بدیع و هول‌آور: «نجات‌دهنده در گور خفته است».
«چریکه تارا» حماسه و افسانه «تارا» است؛ بیوه‌زنی که وقتی از ییلاق به کومه‌اش بازمی‌گردد، در ارثیه پدربزرگ، شمشیری قدیمی را می‌یابد که از نظر اهالی ده و تارا، کاربردی ندارد، اما «مرد تاریخی» ازقضا در پی همین شمشیر است. «مرد تاریخی» سرداری از تبار جنگجویان منقرض‌شده است و رخ نمودن آن بر تارا، زن را با وضعیتی نو مواجه می‌کند که با نظم پیشین قابل توضیح نیست.
طبق آن نظم کهن، راه پیش روی تارا چیزی جز ازدواج با «آشوب» (برادر شوهری که تارا گمان دارد خود در مرگ برادر نقش داشته است) نیست. تارا، اما از همان آغاز نشان می‌دهد که او خود ارابه زندگی خویش را می‌راند، بنابراین اجبار ازدواج تحمیلی بر او کارگر نیست. ازسویی‌دیگر اضطرار نسیم عشقی که از جانب هوای «قلیچ» به سوی او می‌وزد، در او مؤثر است، اما تارا تنها بنده میل و تمنا نیز نیست و فراتر از آن در پی ادراک است. مرد تاریخی او را به ورطه تأمل در همین انتخاب‌ها می‌اندازد به‌خصوص وقتی تارا درمی‌یابد آن شمشیر، چنان‌که او در آغاز گمان کرده است، بلااستفاده نیز نیست. تارا مرد تاریخی را نیز مسحور خود کرده است و اینک جنگجو حتی با وجود در اختیار داشتن شمشیر، نمی‌تواند به تاریخ بازگردد و پسند او این است که در کنار تارا بماند. مرد تاریخی عقبه‌ای از فر و شکوه، جنگ و افتخار را پشت سر دارد و شمایلی از سنت تاریخی است که همه در درون خود، ولو ناخودآگاه حمل می‌کنند. جهل بدین تاریخ همانی است که اهالی ده و تارای آغاز قصه نسبت به شمشیر و کاربرد آن دارند، اما وقوف بدان، وجود تارا را ارتفاع می‌بخشد و او را به شناسایی دقیق‌تر «خود»، رهنمون می‌شود و مگر مدرن‌بودن چیزی است جز «تحقق خود»؟
این گذشته شکوهمند، البته قدیمی است و در برابر میل تپنده عشق و اراده معطوف به زندگی، که تارا در قلیچ آن را بازمی‌یابد، رنگ می‌بازد. درنهایت تارا در جدال طبیعت و تاریخ، جانب طبیعت را می‌گیرد. وقتی مرد تاریخی از تارا می‌پرسد در قلیچ چه می‌بینی؟ پاسخ تارا کوتاه و گویاست: «زندگی» و در برابر از مرد می‌پرسد: «تو چه داری؟» پاسخ مرد چیزی جز «افتخار» نیست. تارای آکنده از آواز و رقص و خنده، اما اسیر این تعارفات نیست: «من برای هر لقمه‌ای که می‌خورم کار می‌کنم، حتی برای هر نفسی که می‌کشم. زندگی من چه تعارفی داره؟ چرا نباید بلند بخندم یا مسخرگی کنم؟ یه چیز دیگه، من حتی بلدم بلند داد بزنم.»
تارایی که بلد بود بلند داد بزند، فریاد خود را در «مرگ یزدگرد» به اوج رسانید و آن‌گاه که به همراه شوهر آسیابان و دختر جوانش در برابر سرداران ساسانی و موبدان زرتشتی به جرم قتل پادشاه به محاکمه کشیده شد، چنان صحنه‌آرایی را بر هم زد و صحنه قتل را بازطراحی کرد که بر کسی پرسشی باقی نماند که چرا نام او در تیتراژ آغازین و پایانی فیلم، در صدر نام‌ها و با عنوان «زن» آورده می‌شود، حال آنکه آنچه «تاریخ!» پیش از نام تسلیمی بر ما آشکار می‌کند، چنین است: «پس یزدگرد به‌سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد.
آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشت.» تسلیمی آن‌سان صحنه را به تسخیر خود درمی‌آورد و در سناریوی بیضایی چنان نقشی پررنگ پیدا می‌کند و زبان ساده، سلیس و صریح خود را به کار می‌اندازد که بارها، مردان داستان مجبور می‌شوند او را به «بریدن زبان» تهدید کنند؛ تهدید‌هایی که البته همه در برابر تدبیر و سخنوری زن، عاطل و باطل باقی می‌مانند. زن می‌گوید: «خاموش نمی‌توانم بود»، بنابراین بهتر است پوشالی‌بودن ادعا‌های شاه‌پرستان را یک‌به‌یک نشان دهد و رسوایی «نوجامگان نوکیسه» را بر دایره افکند، ولو به قیمت بر باد رفتن جان، زیرا «سری که نتواند مرا برهاند همان بهتر که مرا بر باد بدهد» و حتی به قیمت ناسزاگویی، زیرا از نظر او، ناسزا «سنگ و کلوخی» است که فقط «سرمایه بزرگان» نیست بلکه او نیز می‌تواند چند تایی از آن را به‌سوی آنها پرتاب کند. در روایت بیضایی از تاریخ که از زبان تسلیمی بیان می‌شود، «کشنده پادشاه» را باید بیرون از این ویرانه جست، زیرا آنکه پادشاه را کشت، نه آسیابان که خود پادشاه بود؛ بنابراین زن به خود حق می‌دهد که به موبد چنین بگوید: «پر نگو موبد. در مردمان به تو امید نیست از بس که ستم دیده‌اند» و «ما مردمان از پند سیر آمده‌ایم و بر نان گرسنه‌ایم».
زن در این هنگامه، هم صلای تظلم بی‌کسان را سر می‌دهد، هم فریاد برمی‌آورد بر ستمکاری سران. عجبا که با تأسی به ندای عقل مصلحت‌اندیش، مدبرانه نیز می‌داند که حتی گاه ممکن است «دیوانگی به سود انجامد و خرد به زیان»؛ بنابراین داستانی نو می‌نویسد تا آسیابان را پادشاه کند. این نقشه ماهرانه، بی‌نقص پیموده می‌شود تا هنگامی که همان فرهنگ تعصب‌محور مردانه، غلیان می‌کند و نقشه‌ها نقش بر آب می‌شوند. بااین‌همه این ناکامی نیز درنهایت در مای مخاطب تردیدی باقی نمی‌گذارد که این زن، زن بازنده همیشگی تاریخ نیست، بلکه او زنده و پیشروست، زیرا دانسته است: «اینجا خانه من است و تا بخواهم سخن خواهم گفت.»
«تارا» در نبرد تاریخ و طبیعت، تاریخ را شناخت، اما طبیعت را برگزید. زن در «مرگ یزدگرد» بر تاریخ طبیعی و موروثی مردسالارانه و طبیعت تاریخی فرودستی زنان، هر دو شورید و تاریخ خود را نوشت. در «باشو، غریبه کوچک»، اما گام سوم گذاشته شد؛ «نایی» عین طبیعت شد و مادرانه، زبان «باشو» و جنگل و جانوران را بازشناخت؛ نیز تاریخ طبیعی انسانی و نوینی نوشت که اگرچه در تقابل با آن تاریخ طبیعی پدرسالار تک‌گویانه، از گفت‌و‌گوی طبیعی رنگ‌های تاریخی سخن می‌گوید، اما اهمیت بنیادین آن این است که ازقضا فرش خویش را بر همان زمینی می‌گستراند که رقیب، خود را مالک انحصاری آن معرفی می‌کند؛ ایران.
بدین‌سان اثری خلق می‌شود که در آن زنی استعاره «مام میهن» را احیاء می‌کند و با رنگ مهر، شمال و جنوب را به هم می‌آمیزد. طرفه آنکه در اینجا ایده اصلی فیلم هم از سوسن تسلیمی است و او در داستانی که سایه ترس، تهدید و تنهایی، زنی با سه فرزند را در برگرفته است، سیمای زنی را پیش چشم ما می‌آورد که کنشگر، مسئولیت‌پذیر، جنگجو و مهمتر از همه «مادر» است و ابایی ندارد از اینکه به مصاف سنت‌های ظاهرالصلاح برود و از لقمه خود نانی به پسرخوانده خویش بدهد. مرد داستان، اما این‌بار، نه هیبت «مرد تاریخی» را دارد، نه جذابیت قلیچ را. او مردی محوشده از مناسبات است که در «نامه» ظاهر می‌شود.
در میدان داستان، اما «نایی» از «باشو» مرد طراز نوین می‌سازد؛ پسری که بدون گرفتاری در چنبره تعصب مناسبات خونی و نسبی، با این زن و با فرزندان او و حتی با «پدر» نسبتی سببی پیدا می‌کند که همانقدر برآمده از غریزه است که از خرد مایه می‌گیرد. یک دست چوب و یک دست تشت، یک چشم قهر و غضب، یک چشم آشتی و محبت. او می‌داند «ما از یک آب و خاک هستیم، ما فرزندان ایران هستیم.» این سخن را زیسته است.
