ناصر زراعتی می گوید: شاید لازم نباشد بگویم تا پیش از صادق چوبک، هیچ نویسنده دیگری در ایران - حتی پیش‌کسوت او: صادق هدایت که بسیار برای چوبک عزیز و محترم بود و تا پایان عمر نیز همچنان عزیز و محترم باقی ماند- این‌گونه محیط‌ها و فضا‌ها و شخصیت‌هایی را با این دقت و ریزبینی و ریزه‌کاری روی کاغذ نیاورده بوده است. البته که آن زمان هم مانندِ اکنون، دوران رواج گسترده ادبیات داستانی الکی و سطحی سانتیمانتال بود.
صادق چوبک را نه با «تنگسیر» و نه حتی با «سنگ صبور» می‌توان شناخت و نویسندگی‌اش را به معنای واقعی محک زد؛ صادق چوبک را باید با مجموعه‌داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، با داستانی به همین نام، «چرا دریا طوفانی شد» و «خیمه‌شب‌بازی» با داستان‌های «پیراهن زرشکی»، «پشت چراغ قرمز» و «مردی در قفس» قضاوت کرد.
شرق در ادامه نوشت: این داستان‌ها نشان می‌دهد صادق چوبک مدرن است و مدرن می‌اندیشد و ساختار داستان‌هایش تا چه میزان وامدار اندیشه‌های اوست. با ناصر زراعتی در این زمینه گفتگو کرده‌ایم که می‌خوانید.
بحث را با تصویری از جنگ ایران و عراق شروع می‌کنم که برای همه ما آشناست. از خانه‌های ویران و نخل‌های شکسته و تانک‌های سوخته با دوچرخه له‌شده زیر چرخ تانک‌ها و جنازه‌های پوسیده در حاشیه شط و سالخوردگانی که در میان ویرانه‌ها می‌پلکند تا رؤیا و زندگی ازدست‌رفته‌شان را بازیابند.
سالخوردگانی که خود نمادی از زوال هستند. اگر بخواهیم این ویرانه‌ها را به هر شیوه‌ای ثبت کنیم، نقاشی، عکس، روایت، دست به «امر پیکچرسک» زده‌ایم. امر پیکچرسک از دل ویرانی‌ها و زوال سر برمی آورد و تلاقی بین امر والا و امر زیباست. در کتاب «تاریخ طبیعی زوال»، بارانه عمادیان به این مفهوم از جنبه‌های گوناگون پرداخته است.
اما در اینجا تکه‌هایی را که برای تحلیل آثار صادق چوبک، خاصه مجموعه داستان «خیمه‌شب‌بازی» به کار ما می‌آید، کنار هم چیده‌ام: «اگرچه نخستین بارقه‌های پیکچرسک به قرن شانزدهم بازمی‌گردد، ولی در قرن هجدهم است که اندیشیدن در باب قوه تخیل به اوج خود می‌رسد، و مفاهیمی نظیر امر والا، امر زیبا و تا حدی، امر پیکچرسک، به‌طور سیستماتیک تئوریزه می‌شوند...» (ص ۳۸). «امر پیکچرسک را می‌توان نقطه تلاقی امر والا و امر زیبا به شمار آورد.
اگر امر زیبا را واجد وحدت و تناسب بدانیم، امر پیکچرسک نشانه ناتمامی است و از شکاف‌ها، ناهنجاری‌ها، و تنوعی بی‌قاعده برساخته شده است... برای کانت، امر والا واجد دوسویه است؛ سویه اول در رویارویی با شکلی از طبیعت رخ می‌دهد که نیروی عظیم و خوفناک را به نمایش می‌گذارد، به‌طوری‌که در بیننده ایجاد اضطراب و ناراحتی می‌کند... چنین منظره‌ای سبب می‌شود سوژه به بی پناهی و حقارت خویش در برابر قدرت طبیعت پی برد و اما سویه دیگر امر والا پس از احساس اولیه تشویش و استیصال بر فرد چیره می‌شود و به‌واقع، نفی سویه نخست است.
این سویه که نقطه اوج امر والا است، عبارت است از نوعی احساس تعالی و تصعید که از دل احساس خوف و حقارت پیشین برمی‌خیزد... ذهن سوژه قادر است از دل ناتوانی شکلی از توانایی بیرون کشد...» (ص ۳۴). «امر پیکچرسک نهتنها در حیات صفات ظاهری، ناهنجاری و عدم تناسب، بلکه در بیان کهولت و تباهی ظاهر می‌شود.
کهولت و تباهی در مقام جلوه‌های امر والا پدیدار می‌شوند. در نقاشی، رنگ‌های پیکچرسک رنگ‌های تازه فرح‌بخش بهاری نیستند بلکه رنگ‌های پاییزی‌اند که قدمت و حس زوالی که آنها درونی شده است، خاطره را به جولان درمی‌آورد...» (ص ۳۵). حالا شاید برخی ابزار‌ها را که برای تحلیل کار‌های صادق چوبک و مجموعه داستان «خیمه‌شب‌بازی» نیاز داریم کنار هم قرار داده باشیم. باید جلو برویم و ببینیم کار درست از آب درمی‌آید یا نه. در واقع می‌توان آثار چوبک خاصه «خیمه‌شب‌بازی» را در زمره آثار پیکچرسک گنجاند. جلو برویم ببینیم چه می‌شود.
بله، موافقم. برویم جلو ببینیم چه می‌شود... مطمئنم در معرفی نخستین کتاب صادق چوبک («خیمه‌شب‌بازی» [۱۳۲۵]) که اتفاقا امسال دقیقا هفتاد‌و‌پنج سال از انتشار نخستین چاپ آن می‌گذرد، بحث ما چندان بی‌فایده نخواهد بود. کتابی را که نام بردید و تکه‌های از آن نقل کردید، متأسفانه نخوانده‌ام. با توجه به این نمونه‌ها، تصور می‌کنم «پیکچرسک» یافتنِ نوشته‌های چوبک، به‌ویژه این مجموعه داستان کوتاهش -که به نظرم بهترین کتاب او هم هست- جالب باشد.
اما اجازه می‌خواهم ضمن دنبال‌کردن تلاش و بحث شما، من نیز از دیدگاه خودم -در حد توان اندک و دانش محدودم- به داستان‌های این مجموعه نگاه کنم. طبیعی است که ضمن گفتگو، اگر ضرورت پیش آمد، درمورد دیدگاه‌های همدیگر دقیق‌تر و مشخص‌تر صحبت و بحث خواهیم کرد. دلیل اندک نگرانی من در زمینه تطبیق و تطابق‌دادن چنین مباحث و نظریه‌های ادبی و... با «ادبیات» به‌طور‌کلی و در درجه بعد، «داستان‌نویسی» - و به‌خصوص در مورد این کتاب مورد بحث- وجودِ یک سابقه تاریخی کمی تلخ و غم‌انگیز است که نتیجه‌اش تا دهه‌ها و شاید هم تا امروز، باقی مانده.
دکتر میترا (آقای دکتر سیروس پرهام) در سال ۱۳۳۳، کتابی منتشر کرد با عنوان «رئالیسم و ضدِ رئالیسم». این کتاب به دلایل متعدد، در سال‌های دو دهه سی و چهل، بسیار موردِ توجه و استقبال کتاب‌خوانان قرار گرفت. این استقبال در دهه پنجاه هم تداوم یافت (عنوان کتاب بیانگر نوعِ نگاه نویسنده است و نیازی به توضیح بیشتر نمی‌بینم). در این کتاب بود که –گمانم- نخستین‌بار، صادق چوبک نویسنده‌ای «ناتورالیست» خوانده شد.
حالا، دقیق خاطرم نیست که کتاب مرجع «مکتب‌های ادبی» تألیف مرحوم رضا سیدحسینی آن زمان منتشر شده بود یا بعد‌ها درآمد تا تعریفی حدودا روشن از مکتب‌ها و سبک‌های ادبی، از جمله همین «ناتورالیسم» در اختیار جماعت کتاب‌خوان آن زمان قرار گرفته باشد. البته نباید فراموش کرد که در آن روزگاران - همین‌طور که در این روزگاران، برخی نظریه‌ها و مباحث ادبی در زمینه نقد و... «مُد» می‌شود و سپس فراموش، مثلا همان تخمِ لقِ «رئالیسم جادویی» و «پُست‌مدرنیسم» و امثالهم... - دور دورِ مکتبی بود که دل شیر می‌خواست در درستی و حقانیت آن تردید به خود راه بدهد: «رئالیسم» و آن‌هم البته از نوعِ «سوسیالیستی» اش: همان سبک و مکتب مشهورشده به: «رئالیسم سوسیالیستی» ...
و خلاصه، چنین شد که اَنگی خورد بر نام نویسنده‌ای توانمند، چون صادق چوبک و داستان‌هایش که خیال نمی‌کنم هنوز هم رنگِ آن محو شده باشد؛ اگرچه بهتر از من می‌دانید که گذر زمان، این اَنگ را هم مثل همه چیز‌های دیگر در این دنیای دون، کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر کرده و خواهد کرد تا شاید زمانی بی‌رنگ شود... که بتوان داستان‌هایِ این نویسنده هم‌زبان را خارج از چنین چارچوب‌هایی، خواند و بررسی و - شاید هم- تحلیل کرد.
تأثیر منفی چنین اَنگی (فکر کردم آیا بهتر نبود به‌جای این واژه، از کلمه «مُهر» استفاده می‌کردم؟) بر خود صادق چوبک تا پایان عمر باقی ماند. اگر فرصت شد، در ادامه صحبت، اشاره می‌کنم به دل‌چرکینی آن مرحوم که از زبانِ خودش، در دیداری، سه سال پیش از درگذشتش، شنیدم. تا بخواهیم یازده داستان کوتاه این مجموعه را باز بخوانیم و چند کلمه‌ای درمورد هر یک بگوییم و بشنویم، بهتر است من - به قول قدما:- رشته سخن را به دست شما بسپارم.
حرف دقیقی می‌زنید که مبتنی بر تجربه تلخی است که داستان‌نویسی ما از سر گذرانده است. قراردادن نویسنده‌ای زیر یک مارک (یا مهر) و قلمرو خاص برای اینکه از شرش خلاص شویم، کاری است که با ذهن‌های تنبل ما خیلی جور درمی‌آید و دیگر نیازی به، چون وچرا و فکرکردن نداریم؛ اما من چنین هدفی را دنبال نمی‌کنم و اصرار ندارم بگویم آثار چوبک، امر پیکچرسک است، سبکی که در آثار چوبک با شیبی ملایم به‌سوی ناتورالیسم پیش می‌رود.
هدفم این است که بتوانیم به آثار صادق چوبک فکر کنیم و راه فکرکردن با مفاهیم جدید را پیدا کنیم ولا غیر. آثار چوبک خاصه برخی از داستان‌های کوتاهش و تصاویری که در آنها وجود دارد، دست از سر ما برنمی‌دارد، حتی با گذشت سالیانی به این درازی. با تعریف اندکی که از امر پیکچرسک کرده‌ام می‌توانید شاخصه‌های این سبک را در تصویر آغازین داستان «چرا دریا طوفانی شد» ببینید.
چوبک در اینجا تابلویی نقاشی می‌کشد با آدم‌هایی زنده. آدم‌هایی که در زوال و ویرانی به سر می‌برند و ما در اینجا با دو سطح از زوال ویرانی روبه‌رو هستیم: ۱) زوال و ویرانی آدم‌ها، ۲) زوال و ویرانی دولت، که می‌توانیم بگوییم دولت و ملت؛ و چهره مردم را می‌توانیم در چهره رانندگانی ببینیم که مستأصل و منفعل در زیر باربند کامیون نشسته‌اند و مشغول کشیدن تریاک هستند، دولت را هم می‌توانیم در کامیون‌هایی ببینیم که به گِل نشسته‌اند و قدرت بیرون‌آمدن از گل را ندارند و به انتظار نشسته‌اند که شاید باران بند بیاید و طبیعت به آنها اجازه دهد که دوباره به سر جای اولشان بازگردند.
داستان «چرا دریا طوفانی شد» در همان سطر‌های آغازین، تکلیفِ خودش را با خواننده روشن می‌کند: «شوفر سومی که تا آن‌وقت همه‌اش چرت زده بود و چیزی نگفته بود، کاکا سیاه براق گنده‌ای بود که گل و لجن باتلاق روی پیشانی و لپ‌هایش نشسته بود. سر و رویش از گل و شل سفید شده بود. این ستم با کهزاد که پای پیاده راه افتاده بود رفته بود بوشهر، از پریشب سحر توی باتلاق گیر کرده بودند و هر‌چه کرده بودند نتوانسته بود از تو باتلاق بگذرد. سیاه مانند عروسکی مومی که واکسش زده باشند با چهره فرسوده رنج‌برده‌اش کنار منقل و وافور و بطر عرق چرت می‌زد.
چشمانش هم بود، لب‌هایش مانند دو قلوه روی هم چسبیده بود، رختش چرک و لجن‌مال بود، مو‌های سرش مانند دانه‌های فلفل هندی به پوستش چسبیده بود. رو موهایش گل و لجن نشسته بود. هر سه چرک و لجن‌گرفته بودند. صدای ریزش باران که شلاق‌کش روی چادر کلفت آن آب‌پس‌نده کامیون می‌خورد مانند دهل توی گوششان می‌خورد. هر سه توی لک رفته بودند و کلافه بودند و آن دوتای دیگر که با هم حرف می‌زدند حالا دیگر خاموش شده بودند و سوت‌وکور دور هم نشسته بودند، گویی حرف‌هایشان تمام شده بود و دیگر چیزی نداشتند که به هم بگویند».
این تصویر، تصویر درخشانی از «امر پیکچرسک» است که نشان می‌دهد رانندگان و کامیون چگونه در حال اضمحلال هستند. به‌واقع شما می‌توانید تصویر شره‌شدن آنها را روی بوم نقاشی ببینید. تصویری که کم‌کم رو به زوال و ویرانی می‌رود. اما در میان رانندگان، کهزاد است که به انتظارِ آینده نمی‌نشیند و در هنگامه طوفان و باران به دیدار زنی می‌رود که از او فرزندی در رحم دارد. از اینجاست که نوری در تاریکیِ داستان رخنه می‌کند و زود خاموش می‌شود.
نطفه این کودک که در ابهام معلوم نیست مشروع است یا نامشروع، به دریا افکنده شده و همین، دریا را طوفانی کرده است. دریا با موج‌های سهمگین خود به ساحل می‌زند و گویا می‌خواهد تمام ساحل‌نشینان را در خود فروببلعد. این نقاشیِ پیکچرسک همان اضطراب و دلهره آغازین کهزاد را نشان می‌دهد که کم‌کم به برخورد عاقلانه‌ای تبدیل می‌شود و او به نظاره می‌نشیند، به نظاره ویرانی خودش، آینده‌اش و مردمی که گویا در حال فرسودگی و ویرانی هستند.
نگاه دقیق و نکته‌یاب شما به داستان «چرا دریا طوفانی شد؟» (از دومین مجموعه داستان چوبک: «انتری که لوطی‌اش مرده بود») - چه خوب شد که- ما را از محدوده «خیمه‌شب‌بازی» فراتر برد. اگرچه پرداختن به داستان‌های این مجموعه که قرار اولیه ما بود، خود فرصت و وقتی طولانی‌تر از چنین گفت‌وگویی می‌طلبد، اما توجه‌نکردن به دیگر داستان‌های این نویسنده واقعا بی‌انصافی می‌بود.
می‌خواستم درمورد مضمون داستان‌های «خیمه‌شب‌بازی» و شخصیت‌ها (و گاه، تیپ‌های) ارائه‌شده در این داستان‌ها که تقریبا همه -به‌استثنای سیدحسن‌خان (شخصیتِ اصلی داستان «مردی در قفس») به‌اصطلاح از «اعماق اجتماع» هستند، چند کلمه بگویم.
معتادها، روسپی‌ها، مرده‌شو‌ها (آن‌هم زنانِ مرده‌شو!)، لات‌ولوت‌ها، قماربازها، بچه‌یتیم‌ها، بیوه‌زن‌های ناگزیر به کلفتی (به‌تعبیرِ امروز: «زنانِ سرپرستِ خانوار»)، باز به‌تعبیرِ امروز: کودکانِ کار و بسیاری دیگر از آدم‌های اکثرا طبقه پایین و متوسطِ پایین که در این داستان‌ها، در نقش‌هایِ اصلی و فرعی، ظاهر می‌شوند و نویسنده با شناختی که از آنها و محیطشان دارد، با دقتی تحسین‌برانگیز، در جریان نقل هر داستان، چنان آنها را تصویر می‌کند که خواننده می‌تواند همه را ببیند و بشناسد.
شاید لازم نباشد بگویم تا پیش از صادق چوبک، هیچ نویسنده دیگری در ایران - حتی پیش‌کسوت او: صادق هدایت که بسیار برای چوبک عزیز و محترم بود و تا پایان عمر نیز همچنان عزیز و محترم باقی ماند- این‌گونه محیط‌ها و فضا‌ها و شخصیت‌هایی را با این دقت و ریزبینی و ریزه‌کاری روی کاغذ نیاورده بوده است. البته که آن زمان هم مانندِ اکنون، دوران رواج گسترده ادبیات داستانی الکی و سطحی سانتیمانتال بود.
از مطیع‌الدوله حجازی و حسینقلی مستعان و جواد فاضل و... گذشته، حتی محمد مسعود هم که روزنامه‌نگاری جنجالی بود که داستان هم می‌نوشت، یا به محرومان و طبقاتِ پایین با دیده دیگری می‌نگریستند؛ انگار با دست‌کش ابریشمین به دست و عینک شیک به چشم و از دور، آن‌هم با یک لگن عطر و ادکلن که مبادا بوی تعفن بینی مبارک ایشان را بیازارد! و حتما همین رفتار‌ها بوده که موجب شده ابتدا هدایت و سپس - بی‌تر- چوبک تعفن‌های اعماق اجتماعِ آن زمان را آن‌طور به‌عمد و با حرص، به‌هم بزنند و جلو چشم و مشام خوانندگانِ محترم بگیرند که: «ملاحظه بفرمایید!»
بحث شما درباره زوال و ویرانی در داستان «چرا دریا...»، مرا به یاد داستان کوتاه «قفس» در همین مجموعه «انتری که...» انداخت؛ داستانی تمثیلی که به‌ظاهر وصف قفسی است انباشته از مرغ و خروس، کنار خیابان که (اجازه می‌خواهم در اینجا، از واژه «دوربین» استفاده کنم) دوربین داخل آن می‌چرخد و در واقع، همه‌چیز از دیدگاه همان مرغ‌ها و خروس‌های اسیر است که در کثافت و تعفن می‌لولند و به‌اصطلاح «زندگی» می‌کنند تا چه هنگام دستی از بیرون قفس به درون بیاید و پسِ کله یکی‌شان را که از دیگران بخت‌برگشته‌تر است بگیرد و بکشد بیرون و سرش را لب جویی متعفن‌تر از درون قفس با چاقو ببرد و....
در این داستان کوتاه که سخت تلخ است و سیاه، حکایت «زوال و ویرانی» دیگر میان «ملت و دولت» سیر نمی‌کند. در اینجا، هستی جانداران، انسان و حیوان، و - حالا بگوییم:- تقدیر یا سرنوشت مطرح است. بدبینی (که بی‌تردید خود نویسنده آن را «واقع‌بینی» می‌دانسته) و سیاه‌بینی صادق چوبک در این داستان کوتاه تمثیلی، در کامل‌ترین شکل، دیده می‌شود؛ همین- شاید بهتر باشد بگویم:- «تیره‌بینی» را در دیگر داستان‌های او، به‌ویژه در داستان بلند مشهورش «سنگ صبور»، می‌توان مشاهده کرد. در ادامه بحث، به شکل و شیوه روایت نویسنده می‌پردازیم.
از دل بحث شما نکته‌ای را برمی‌گیرم تا به بحث خودم ادامه دهم. همانطورکه شما نام بردید، نویسندگان دیگری هم در آن دوران به فقر و پلشتی‌های آن پرداخته اند، اما چرا نتوانسته‌اند ماندگار شوند؟ بعدِ چوبک نیز بسیاری بوده‌اند که از فقر و پلشتی‌های آن نوشته‌اند، ازجمله علی‌اشرف درویشیان، نویسنده‌ای باورمند به مردم که برای تحقق آرمان‌هایش به زندان رفته و سختی‌های بسیار کشیده است و حتی با فقر نیز به شکلی رودررو دست‌و‌پنجه نرم کرده است. پس تفاوت در کجاست؟
فقری که مطیع‌الدوله، حجازی و مستعان از آن می‌گویند، نه آن را درک نکرده‌اند و نه باوری جدی به زدودن آن دارند. اما درویشیان چه؟ درویشیان که نویسنده‌ای شرافتمند است و تمام عمرش چنان زیست که شبی بدون دغدغه فرودستان چشم روی هم نگذاشت؛ اما چرا او همچون چوبک نشد؟ اگر مطیع‌الدوله‌ها یک سر طیف‌اند، درویشیان سر دیگر طیف است و در تضاد آنان است که پدیده‌ای به نام صادق چوبک معنا می‌یابد.
مسئله اگر صرفا باورداشتن به عدالت‌خواهی است که بعید است کسی در عدالت‌خواهیِ درویشیان تردیدی داشته باشد. پس مسئله چیست؟ یک سوی مسئله همان چیزی است که شما گفتید: سانتیمانتالیسم. نگاهی از بالا و با فاصله به فقر که مطیع‌الدوله‌ها گرفتار آن هستند، چیزی که درویشیان از آن کاملا بری است، اما درویشیان هم ناموفق است. نه اینکه فقر را نچشیده، بلکه او درون فقر است و درست برعکسِ مطیع‌الدوله‌ها نمی‌تواند با آن فقر فاصله‌گذاری کند و ناگزیر فقر را زیبایی‌شناسانه می‌کند، کاری که صادق چوبک نمی‌کند.
صادق چوبک، چنان تنفری از پلشتی‌ها و چنان تصویری از زندگی رقت‌بار آدم‌ها در بستر این پلشتی‌ها خلق می‌کند که خواننده ناگزیر در این احساس بیزاری و خفقان‌آورِ زندگی آدم‌های داستان‌های چوبک احساس ناتوانی کند. صادق چوبک، پلشتی‌ها را زیبایی‌شناسانه نمی‌کند و این ویرانگی‌های آدم‌ها و محیطشان را به امر والا بدل می‌کند.
رابطه مردی که در ویرانه‌های جنگ ایران و عراق به دنبال اجساد و خانواده‌اش می‌گردد و در ابتدای بحث به آن اشاره کرده‌ام، با من که سربازی هستم و از کنار او می‌گذرم، دو وضعیت جداگانه است. من آنجا همچون توریستی هستم که دست به کار خطرناکی زده‌ام، گیرم این کار آن‌قدر خطرناک باشد که جان خود را بر سر آن بدهم. اما تفاوت بسیار دارد با پیرمردی که در لابه‌لای ویرانه‌ها در پی اجساد فروپاشیده خویش است و خود نیز نمادی از ویرانی است. بعد از شنیدن حرف‌های شما درباره روایت در «خیمه‌شب‌بازی» من هم به یکی، دو تا از داستان‌های این مجموعه خواهم پرداخت.
«شرافتمند» صفت شایسته و بایسته‌ای است برای رفیق نازنین - یادش زنده و گرامی باد! - علی‌اشرف درویشیان که عمری با عزت و شرافت زیست و سخت کار کرد و نوشت. بی‌تردید، هرکس با آثاری که می‌آفریند و از خود باقی می‌گذارد -که طبیعتا حاصل و نتیجه نگاه اوست به جهان و کار جهان- جایگاهی ویژه خود دارد و نیز باز بی‌تردید، داوری درمورد آن کس و آثارش از دیدگاه دیگران، زاییده نوعِ نگاه و اندیشه آنان است و روشن است که داور منصف نهایی همان «زمان» است که بر همه‌چیز و همه‌کس یکسان می‌گذرد.
اگر درست متوجه شده باشم، شما نیز، چون من داستان‌های درویشیان را «سانتیمانتال» نمی‌دانید؛ چه آثار نخستینش و چه کار‌های آخری او، برای نمونه، مجموعه «درشتی» و «داستان‌های تازه داغ» که موفق‌تر از دیگر داستان‌های اوست. کاملا موافقم با شما که اِشکال کار آن نویسندگانی که نام بردیم همان «نگاه از بالا» به مقوله فقر است.
طبیعی است که نویسندگانی از طبقاتِ مرفه نه بخواهند و نه بتوانند از آن «بالا» نزول اجلال فرموده، به پایینی‌ها و فرودستان حتی نزدیک شوند. حالا، اگر آن اخلاقیات کلیشه‌ای و سانتیمانتال ایشان را نیز به تلاش‌های بی‌دردسرشان برای جلب خواننده ساده‌بین و سطحی‌نگرِ عوام بیفزاییم، درمی‌یابیم چرا و چگونه به تیراژهایِ چندده‌هزار جلدی دست می‌یابند و مدت‌زمانی محدود، برای شخص شخیص خود، سرود معروف «این منم طاووس علیین شده!» سر می‌دهند؛ اما پس از گذشت چند سالی، از یاد‌ها می‌روند تا نَعمُ‌البدل‌هایِ جدیدشان جایِ ایشان را بگیرند که لزومی ندارد اشاره کنم چگونه تا امروزه روز نیز همچنان ادامه یافته‌اند؛ گیرم که بوی گلاب برخاسته از محاسن و چارقد‌ها جایگزین بوی عطر و ادکلن‌های فرنگی پاشیده بر فکل‌کراوات‌ها و میزانپلی‌ها شده باشد. بگذریم....
آنچه داستان‌های چوبک (و البته دیگر نویسندگانِ مانند او) را موفق و ماندگار کرده، همان «شکل‌دادن» است. صادق چوبکِ تاجرزاده بوشهری، درس‌خوانده کالج آمریکایی تهران، آموزگار و دبیر بعدی و بعد‌ها از مدیران رده‌بالای شرکت نفت اگرچه ناداری را همچون درویشیان تجربه نکرده و چنان رنج‌هایی را از سر نگذرانده بوده، اما - داستان‌هایش نشان می‌دهد که- در زمینه مشاهده و مطالعه زندگی محرومان و فرودستان جامعه روزگار خود، توفیق داشته است (مانند همان توفیقی که هوشنگ گلشیریِ کارگرزاده - و نه شازده- با مطالعه دقیق تاریخ قاجار، به چنان آگاهی و تسلطی دست یافت که توانست داستانِ بلندِ باارزشِ «شازده احتجاب» را بنویسد).
حتما «مشاهده» و «مطالعه» اگر زمینه «تجربه» هم وجود داشته باشد، می‌تواند نویسنده‌ای موفق بسازد، به شرطی که با تکیه بر این سه، در «شکل‌دادن» توفیق یابد. به نظر من، آنچه کار‌های آخر درویشیان را در مقایسه با کار‌های اولیه‌اش موفق‌تر کرده، همین عنایت به و تلاش در زمینه «شکل‌دادن» بوده است. نکته دیگر اینکه نویسنده باید بتواند از موضوع و شخصیت‌های داستانی که می‌نویسد، فاصله بگیرد. منظورم از این «فاصله» از دور نگریستن نیست. همان «فاصله»ای را می‌گویم که آنتوان چخوف در داستان‌هایش همیشه رعایت می‌کرده و توصیه‌اش به نویسندگان دیگر نیز همین بوده است.
یک نکته - البته بدیهیِ- دیگر را هم کوتاه بگویم و فعلا از پُرگویی بپرهیزم تا پس از شنیدن سخنان شما، کمی بپردازم به همان شکل و شیوه روایت داستان‌های چوبک (طبق قرارمان، مشخصا در «خیمه‌شب‌بازی») و آن تأکید لازم بر توجه به تفاوتِ «فقرِ مادی» و «فقر فرهنگی» است. اگرچه در بعضی مواقع و برخی مکان‌ها، این «فقرِ فرهنگی» زاییده همان «فقرِ مادی» است، اما نکبت زاییده از «فقرِ فرهنگی» نتایج هراس‌انگیزتری دارد و مشخص است که برطرف‌کردن فقر در شکل مادی‌اش بسیار ساده‌تر است از زدودن پلشتی‌هایِ حاصل از فقر فرهنگی.
بهتر است بحث را به دل داستان‌های صادق چوبک ببریم. دل داستان‌های چوبک همان‌جایی است که تلاش می‌شود مرز بین زندگی دوگانه حیوانات و آدم‌ها کم‌رنگ شود. در داستان‌های چوبک، حیوانات یک پای قضیه‌اند و در نهایت استعاره‌ای بی‌رحمانه از زندگی آدم‌ها. موشی که در داستان «مردی در قفس» زندگی‌اش را در فاضلاب می‌گذراند، موجود پلشت و نکبت‌باری است که هرگز از این فضای مدور رها نخواهد شد.
همچون عنکبوتِ داستان «سنگ صبور» (آسید ملوچ) که حیات و بقایش در دایره‌ای تنیده از بزاق دهان خویش شکل گرفته است. سگِ نحیف داستان «تنگسیر» (شیرو) را فراموش نکنیم؛ سگِ نحیف و تیپاخورده‌ای که همه او را از خود می‌رانند. درست برعکسِ سگ داستان «مردی در قفس» (راسو)، که «میرزا حسن‌خان» می‌خواهد او را از مدار حیوانی‌اش خارج کند و جایگزین عشقِ ازدست‌رفته‌اش سازد که با سرانجامی تلخ روبه‌رو می‌شود.
راسو، چنان زندگی پر ناز و نعمتی دارد که حسادت «دده سیاه» (کلفت خانه) را برمی‌انگیزد. در واقع اینجا می‌توان گفت که زندگیِ «دده سیا»، سگی‌تر از زندگی راسوست؛ اما با وجود این او به حکم غریزه به صاحبش خیانت می‌کند. داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود» اوج این رابطه انسانی و غریزی است؛ انتر حتی بعد از مرگ لوطی‌اش با زنجیری بر گردن، توانِ رهایی ندارد.
داستان‌های چوبک واقع‌گرایانه نیستند، تصویری از اضمحلال و ویرانی‌اند. چوبک نمی‌خواهد واقع‌گرا باشد، اصرار دارد بگوید آدم‌هایش توانِ خروج از یک مدار بسته را ندارند. او ناتورالیستِ بی‌رحمی است که باور دارد برای خروج از پلشتی‌ها باید درکی درست از پلشتی‌ها داشت، اما قریب به اتفاق داستان‌های او در این پلشتی‌ها جذب و هضم شده‌اند و حتی تلاشی برای خلاصی از این وضعیت نمی‌کنند.
«میرزا حسن‌خان» در داستان «مردی در قفس» خودخواسته دست به انزوا زده و زندگی پلشتی را برگزیده است. در داستان «زیر چراغ قرمز» مثلثی شکل می‌گیرد از سه شخصیت؛ آفاق، جیران و آدمکی که روی دیوار نقاشی شده است. در تمام مدتی که جیران از بدبختی‌هایش برای آفاق می‌گوید آفاق جز سکوت چیزی برای او ندارد، همانطورکه آدمک روی دیوار -که آفاق به او زل زده است- چیزی برای گفتن ندارد.
تقدیر جیران آفاق بودن است و تقدیر آفاق، آدمکِ روی دیوار بودن است و طرفه آنکه جیران درمی‌یابد باید با همین زندگی پلشت خوش بود و می‌توان خوشی را در همین زندگی تجربه کرد. صادق چوبک می‌خواهد بگوید آدم‌هایش باوری به رستگاری و رهایی ندارند، چراکه اصلا این مفهوم را نه می‌شناسند و نه درک درستی از آن دارند. چوبک نیز وظیفه‌ای جز تصویرسازی این امر پیکچرسک ندارد؛ یعنی نمایش‌دادن ویرانی برای آدم‌ها. شاید آثار محمود دولت‌آبادی، احمد محمود و علی‌اشرف درویشیان واکنشی است به آثار صادق چوبک، با نمایش خروج از دایره مدوری که چوبک آن را سرنوشت محتومِ آدم‌هایش می‌دانست.
به نکته خوبی اشاره کردید: رابطه آدم‌ها و حیوان‌ها و کم‌رنگ‌شدن مرز بین زیست آنها... به نظرم، در این زمینه، امکان انجام یک کار پژوهشی جالب و ارزشمند در داستان‌های چوبک هست که امیدوارم زمانی جوانان هوشیار اهل ادب به آن بپردازند. غیر از مواردی که برشمردید، می‌توان به وَرزای سر به عصیان برداشته در «تنگسیر» اشاره کرد که «زارممد» آن‌گونه تسمه از گرده‌اش می‌کشد.
همچنین به موش در تله گرفتارشده و وحشت‌زده داستان «پاچه‌خیزک» که کاسبان محل آن‌طور وحشیانه آتشش می‌زنند؛ عملی سخت حیوان‌آزارانه که نتیجه‌اش می‌شود انفجارِ نفت‌کش و نابودی همه آنها. «پاچه‌خیزک» داستانی است ازیادنرفتنی. همچنان که «قیافه آرام و بی‌التماس» و «چشمان گشاد و بی‌اشک» اسبِ درشکه دست‌وپاشکسته داستان «عدل» (که «ابدا ناله نمی‌کرد») از ذهن خواننده زدوده نمی‌شود.
باز هم حیوان‌هایی هستند که در داستان‌های صادق چوبک حضور دارند: به مرغ و خروس‌های داستانِ «قفس» قبلا اشاره کرده‌ام. از گربه «سیاهِ چشم‌سبزِ» داستانِ طرح‌گونه «آخر شب» تا سگ‌ها و کبوتر‌ها و گرگ‌ها و حتی کِرم‌های درهم‌لولنده در کثافات آن طویله در «سنگِ صبور» و... در داستان‌هایِ دیگر او، حضورشان کمتر از آدم‌ها نیست. گیاهخواری و حیوان‌دوستی صادق چوبک به احتمال زیاد، تحتِ تأثیر دوست پیش‌کسوتِ هم‌نامش (هدایت) بوده است که برای او بسیار احترام قائل بود.
عکسی از جوانی‌های چوبک هست که گربه‌ای را مهربانانه در بغل دارد. اگرچه گویا نتوانست - به‌دلیل بیماری- «گیاهخواری» را تا پایان عمر ادامه بدهد، اما همیشه حیوان‌دوست باقی ماند. تا در ایران بود، در آن خانه محله دَروس - شنیده بودم که- انواع حیوان‌ها را نگهداری می‌کرد.
در آخرین خانه‌اش در یکی از شهرک‌های اطرافِ سانفرانسیسکو - در اولین و آخرین دیدارم با او در سال ۱۳۷۴، دیدم که- گربه‌ای زیبا می‌پلکید. پرداختن به داستان‌های سه نویسنده‌ای که نام بردید (محمود دولت‌آبادی، احمد محمود و علی‌اشرف درویشیان) و بحث درباره رئالیستی‌بودن آثار آنان و ناتورالیستی‌بودن کار‌های صادق چوبک می‌تواند موضوع بحثی دیگر باشد تا سر فرصت به چگونگی آن پرداخته شود. بهتر است در همین اندازه بسنده کنیم که - حتما شما هم موافقید که- داستان‌های این سه نویسنده و شیوه نگرش و پرداخ‌شان با هم بسیار متفاوت است.
در پایان این بخش از حرف‌هایم - باز اشاره به شکل داستان‌های چوبک عقب افتاد! - یادم افتاد به آشنایی چوبک با ادبیات آمریکایی و تأثیراتی که مثلا از همینگوی (نمونه: همان داستان طرح‌گونه «آخرِ شب») و اشتاین‌بک (صحنه‌ای در «تنگسیر» که دقیقا مشخص است به تکه‌ای از رمان بسیار مشهور «خوشه‌های خشم» توجه داشته است).
بیان ذهنیت اصغر - پسربچه یتیم داستان «بعدازظهر آخر پاییز» که از داستان‌های خوب چوبک و نیز داستان‌نویسی ماست- در داستان بلند «سنگ صبور»، به اوج می‌رسد؛ اگرچه چنین ذهنیت‌نگاری‌ای در داستان‌های دیگرِ «خیمه‌شب‌بازی» - از «نفتی» و «گل‌های گوشتی» تا «زیر چراغ قرمز» (که به‌درستی به آن اشاره کردید) و «پیراهن زرشکی» و «مردی در قفس» - نیز دیده می‌شود که نویسنده در همه آنها موفق است.
داستان «پیراهن زرشکی» یکی دیگر از داستان‌های «خیمه‌شب‌بازی» است که در سیطره فضای پلشتی است که آن را احاطه کرده است. اینجا هم روزنه امیدی به روی آدم‌های داستان باز نمی‌شود. آنچه در آثار صادق چوبک ارزش فوق‌العاده‌ای دارد، حذفِ دیدگاه راوی از روایت است. نویسنده خودش را به واقعیت موجود تحمیل نمی‌کند و نگاهی از بالا به آدم‌هایش ندارد و براساس سلیقه خود و پسندش، سرنوشتِ آدم‌ها را تغییر نمی‌دهد.
او در انتخاب بین سرنوشت واقعی آدم‌هایش و پسندِ مخاطبانش، آدم‌های داستانش را انتخاب می‌کند. دو زن مرده‌شور، سلطنت و کلثوم با اینکه در مرده‌شورخانه کار می‌کنند، اما حریص‌اند و درصدد افزون‌خواهی حقارت بار خویش‌اند. سلطنت، چشم به پیراهن زرشکی زن مرده‌ای دوخته که آن را از تنش درآورد و برای رسیدن به این پیراهن که برای دخترش در نظر گرفته، زیرکانه سر همکارش کلاه می‌گذارد. در میان این دو مرده‌شور، طمع و نفرت موج می‌زند. حتی کار در پایان خطِ دنیا نیز آدم‌های چوبک را از خوی بدوی‌شان رها نمی‌کند. آنها برای رهایی از بدویت و زندگی غریزی به آگاهی نیاز دارند.
آگاهی‌ای که نهتنها به آن نمی‌رسند، بلکه اصرار دارند در این ناآگاهی با خوشی‌ها و رؤیا‌های حقارت‌بار، زندگی‌شان را معنا و جلال بخشند. در بین آدم‌های داستان چوبک همواره رابطه دیالکتیکی برقرار است که به بُعد سومی می‌انجامد. رابطه بین سلطنت و کلثوم که عمقِ حقارت‌های آدمی را نشان می‌دهد، حقارت در صرفه‌جویی در حد یک نخ سیگار و پیراهنی باقی‌مانده از یک زن مرده. این رابطه دیالکتیکی در داستان‌های دیگر چوبک نیز دیده می‌شود.
کهزاد، مرجان، پیر کفتار و زیور که بچه‌ای در شکم دارد. در داستان‌های دیگر چوبک نیز این روابط دیالکتیکی که موجب آشکارگی عناصر دیگری می‌شود، وجود دارد. اما آنچه داستان‌های صادق چوبک را ماندگار می‌کند، زبان داستان‌های اوست. به جرئت می‌توان گفت که هیچ‌یک از داستان‌های چوبک نیست که زبانش با آدم‌هایش و جغرافیای آن همخوانی نداشته باشد. به تعبیر آدورنو آنچه حائز اهمیت است مازادی است که در واژگان جای دارد.
آنچه زبان می‌گوید با مازادی که بیان می‌کند، تفاوت دارد. همین مازاد که گفته نمی‌شود و تنها بیان می‌شود موجبِ تفاوت زبان به‌عنوان ابزار ارتباط و زبان به‌منزله بیان است و همین زبان به‌منزله بیان است که شیء‌وارگی آدم‌های داستان‌های صادق چوبک را به تصویر می‌کشد؛ آدم‌هایی تهی و ازخودبیگانه در جهانی ویران و پلشت.
در تأیید حرف شما بگویم که صادق چوبک در داستان‌هایش اجازه می‌دهد شخصیت‌ها خودشان حرف بزنند و از زبان آنها می‌گوید و گاهی حتی مثل داستان «بعدازظهر آخر پاییز»، خیلی نزدیک می‌شود به نوعی جریان سیال ذهن که ذهنیت شخصیت‌هایش را خوب بیان می‌کند و دخالت نمی‌کند.
ولی خیلی وقت‌ها و در بعضی داستان‌ها، نویسنده ناگهان سروکله‌اش پیدا می‌شود، حالا یا غیرمستقیم، به‌عنوان نویسنده یا به‌بهانه بعضی شخصیت‌ها یک‌جور‌هایی پشت تریبون می‌رود. انگار آن زمان این چیز‌ها مُد بوده یا مثل امروز قبحی نداشته و به داستان لطمه نمی‌زده اگر نویسنده بیاید در داستانش اظهارنظر‌های فلسفی و اجتماعی و گاهی سیاسی کند. هم در ادبیاتِ به‌اصطلاح پاورقی‌وار و داستان‌های سانتیمانتال و حتی در خیلی از آثار جدی و ما این را در کار‌های صادق هدایت و چند کار چوبک هم می‌بینیم.
اوج این قضیه وقتی پیدا می‌شود که می‌انجامد به «سنگ صبور» که نویسنده یکباره صفحات متعددی از شاهنامه را در وسط رمان می‌گذارد با این بهانه که احمد آقا دارد این‌ها را می‌خواند یا وصله‌های نچسبی مثل نمایش‌نامه «یعقوب لیث» در داستان می‌آید که به رمان خیلی خوبی مثل «سنگ صبور» لطمه می‌زند و منتقدانی به این قضیه اشاره کرده‌اند. نکته دیگر اینکه، چطور شد که چوبک نتوانست نوشتن را ادامه بدهد؟
چوبک بعد از «سنگ صبور» جز چند قطعه شعرگونه که آنها را هم بعد سوزاند و اتفاقی مقداری از آنها باقی ماند و ترجمه «مه‌پاره»، کاری نکرد و چیزی ننوشت. چه می‌شود که بسیاری از نویسندگان دیگر نمی‌توانند بنویسند یا لااقل داستان نمی‌نویسند؟ گاهی فکر می‌کنم این حیف است و کاش نویسندگانی که از عمر طولانی برخوردار می‌شوند می‌توانستند مثل خیلی از نویسندگان دیگر بنویسند. گاهی هم وقتی بعضی کار‌ها مثل آثار آخرِ بزرگ علوی را می‌بینیم، آن‌قدر ارزششان از نظر ادبی و حتی نوشتاری پایین است که فکر می‌کنم انگار بد نیست نویسنده وقتی به جا‌هایی رسید که احساس کرد نمی‌تواند خوب بنویسد، بهتر است که ننویسد.
اوایل دهه هفتاد بود، فکر کنم سال ۷۱ که از طریق یکی از دوستانم (مرتضی نگاهی) با صادق چوبک در ارتباط قرار گرفتم و ترجمه کامل‌شده «مه‌پاره» را برای من فرستاد که در ایران ناشری پیدا کنم و آن را چاپ کنیم. وقتی آن ترجمه را خواندم خیلی لذت بردم و بعد با ترس و لرز در نامه‌ای نوشتم اگر اجازه دهید ویرایش اندکی لازم دارد، چون خبر داشتم از خلقیات تند صادق چوبک، این را با ملاحظه گفتم که گفت هر کاری دوست داری بکن.
من هم حدود یک ماه روی متن کار کردم و فرستادم. به‌جز دو پیشنهاد که مورد قبولش نبود آنچه انجام داده بودم پذیرفت، حروفچینی شد و من هم غلط‌گیری کردم و انتشارات نیلوفر هم چاپ کرد. ناشر اصرار داشت نام من هم به‌عنوان ویراستار بیاید که قبول نکردم و خوب هم شد که قبول نکردم.
چون بعد‌ها که برای یکی از دوستان هم‌سن‌و‌سالم تعریف کردم با تعجب گفت یعنی تو کار چوبک را ادیت کرده‌ای؟! به‌هر‌حال خوشحالم که توانستم در انتشار این ترجمه زیبا به فارسی سهمی داشته باشم. بعد در سال ۹۵ بود که در سفری به آمریکا برای اولین و آخرین بار با صادق چوبک دیدار داشتم که یادداشت‌ها و نامه‌های هدایت را آورد نشان داد و با حالتی که از ایران و ایرانیان و به‌خصوص فرهنگی‌ها خیلی دلگیر بود، گفت می‌خواهم این‌ها را قبل از مرگم آتش بزنم! من هم به شوخی گفتم خب چرا نمی‌زنید؟ گفت منتظر بودم تو بیایی به من دستور بدهی! بعد انگار بیشترشان را سوزانده بود.
با روایتِ خاطره و ارتباطتان با صادق چوبک، فضای تازه‌ای وارد بحث شد که حال‌وهوای تازه‌ای آورد. به‌درستی به این نکته اشاره کردید که آن زمان، نویسنده یکباره وارد داستان می‌شد و متکلم وحده بود و بحث‌های سیاسی و فلسفی می‌کرد. اما چرا نویسنده‌ها وارد داستان می‌شدند؟ به اعتقاد من، در آن دوران ادبیات، محملی بوده است برای تفکر، اعتراض و مبارزه؛ یعنی نویسندگان می‌خواستند به‌وسیله ادبیات تفکرشان را با جامعه پیوند بزنند. شاید دلیلِ حضور نویسنده‌ها در داستان‌هایشان از همین‌جا نشئت بگیرد. ما در عرصه فلسفه چهره‌هایی مانندِ داستان‌نویسان نداشتیم.
فرضا در عرصه اندیشه سیاسی چهره‌های بزرگی نداریم. همین الان وقتی می‌خواهیم در حوزه فلسفه و اندیشه سیاسی، افراد شاخصی را نام ببریم که صاحبِ ایده و کتاب و تئوری باشند شاید به تعداد انگشت‌های دست هم نرسند. چهره‌های زیادی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم این‌ها یک جریان فکری را دنبال می‌کنند و براساس این جریان فکری با جهان ارتباط برقرار می‌کنند؛ بنابراین گویا نویسندگان ما به‌نوعی احساس مسئولیت می‌کردند که در همه زمینه‌ها - چه در زمینه سیاسی، اندیشه سیاسی و چه فلسفه- به‌نوعی ادای دین کنند و اندیشه سیاسی خودشان را به جامعه منتقل کنند.
بر مبنای این احساس مسئولیت و تعهد بود که آنان می‌پنداشتند می‌شود با ادبیات فکر کرد و حتی به راهکار‌های اجتماعی رسید. نمونه بارزش جلال آل‌احمد که می‌دانید با صراحت وارد گود می‌شود. ولی رفته‌رفته در داستان‌نویسی به این نتیجه می‌رسند که اگر قرار است از طریق ادبیات کاری کنیم باید از طریق خودِ ادبیات کاری کنیم. این تحولی است که صورت می‌گیرد و ادبیات ما را به مرحله تازه‌تری وارد می‌کند.
من به دلیلِ حرفه‌ام، این تجربه را به‌نوعی در روزنامه‌نگاری داشته‌ام. اگر خاطرتان باشد در دوم خرداد ۷۶ که آقای خاتمی روی کار آمدند چنین تجربه‌ای رقم خورد. مطبوعات یکباره به تریبون‌هایی تبدیل شدند که وجود نداشت و مطبوعات باید این تریبون‌ها را نمایندگی می‌کرد. همان‌جا بود که روزنامه‌ها تبدیل شدند به محافل حزبی و چهره‌های سرشناسِ سیاسی در تحریریه‌ها حضور پیدا می‌کردند و خط می‌دادند و حضورشان خیلی مثمر ثمر بود، اما شاید از جنبه‌های دیگر آسیب هم می‌زد، چراکه نگرانی‌هایی ایجاد می‌کرد که منجر به تعطیلی روزنامه‌ها می‌شد.
می‌خواهم بگویم اگر ما در سیر تاریخی در ادبیات این حضورِ مانیفست‌گونه نویسندگان در داستان‌هایشان را شاهدیم، در روزنامه‌نگاری هم با این تجربه مواجهیم. یعنی رسانه تبدیل به چند رسانه می‌شود. روزنامه‌ها تبدیل می‌شوند به جریان‌های حزبی که لازم است جریان‌های اجتماعی و اعتراضی را به وجود بیاورند. در آن دوره است که چهره‌هایی مثل عبدالکریم سروش، داریوش شایگان، رامین جهانبگلو، ضیاء موحد، یوسف اباذری و دیگران وارد مطبوعات می‌شوند و به‌نوعی نقش‌آفرینی می‌کنند و ما شاهدیم که روزنامه به حزب و محل کنش و پویایی جریان‌های اجتماعی و محل تفکر و برخورد‌های فکری تبدیل می‌شود و دوره‌ای را تجربه می‌کنیم که روزنامه‌ها از کارکردِ واقعی خودشان خارج می‌شوند.
این تجربه بزرگی است، اما می‌خواهم بگویم همان چیزی که روزنامه‌ها را به شکوفایی واداشت، از طرفی روزنامه‌ها را به شکلی تحدید هم کرد. فکر می‌کنم آن زمان هم نویسنده‌های ما این احساس تعهد را داشتند که همه بار مسائل فکری، سیاسی، هنری و ادبی جامعه را به دوش بکشند و به حداقل‌هایی در ذهن خوانندگا‌شان پاسخ دهند.
حرف‌های شما درست و منطقی است. من فقط دو نکته کوتاه را اضافه می‌کنم: اول اینکه این نوع اظهارنظر‌ها در ادبیات، در داستان کوتاه و رمان، آن زمان جز در کار‌های ایرانی در ترجمه آثار کلاسیک هم دیده می‌شد؛ مثلا در کار داستایفسکی، ویکتور هوگو به‌خصوص «بینوایان»، بالزاک، حتی چند جا در کار‌های چخوف هم هست که البته چخوف بسیار با ظرافت این کار را می‌کرد، مثلا در پایانِ داستان معروف «دشمنان»، ناگهان نویسنده می‌گوید سال‌ها خواهد گذشت و این آقای دکتر به خودش می‌گوید حق داشت که این‌جور قضاوت کند یا نه. این‌جور چیز‌ها بود. حتی گاهی در هدایت هم می‌بینیم، در چوبک هم هست.
نکته دیگر درمورد مطبوعات، من آن سال‌ها متأسفانه نبودم، دستی از دور بر آتش داشتم، ولی از دور می‌دیدم. اشکال قضیه اینجاست که انگار در مملکت ما وقتی آزادی نیست و بعد یکباره آن دریچه برداشته می‌شود، همه‌چیز به هم می‌ریزد. حتی در زمان‌های خیلی قبل مثل سال‌های ۲۰ تا ۳۲ که آزادی نسبی در ایران بود. از طرف دیگر اینکه وقتی همه‌چیز سر جایش نیست؛ ما ملت انگار مجبور می‌شویم سرنا را از سر گشادش بزنیم.
واقعیت این است که روزنامه‌ها و مطبوعات نباید وسیله گروه‌ها و احزاب قرار بگیرند، بلکه گروه‌ها، احزاب و... باید فعالیت کنند و هرکدام هم برای خودشان به‌اصطلاح «ارگانی» داشته باشند، تکلیف مردم هم روشن باشد؛ برای مثال سال‌های سال است که در فرانسه «اومانیته» مربوط به یک حزب و تفکر است. در سوئد هم برخی روزنامه‌ها بیش از صد سال است که منتشر می‌شود و معلوم است که متعلق به دست‌راستی‌هاست یا میانه‌رو‌ها یا چپ‌ها. هر گروه و حزب روزنامه خودش را دارد؛ اما انگار در کشور ما همیشه این تحدید هست.
