از نظر گلشیری جهان، داستان است. جهان، کاملا خیال است همچون مردی که پا‌های آماسیده‌اش را در نهر آبی گذاشته است، با سری افکنده به آب زلال خیره شده است که سرچشمه‌ای نامعلوم دارد و سفری نامعلوم در پیش‌رو. این نهر، این باریکه آب یا رود، همان تاریخ است که می‌گذرد و ما اکنونِ خود را پیش‌رو داریم.
«آینه‌های دردار» یکی از مهم‌ترین آثار هوشنگ گلشیری است. این رمان به شیوه خودنوشت-سفرنامه‌ای روایت می‌شود. رمانی متفاوت از دیگر آثار نویسنده‌اش که می‌توانست در میان آثار دیگر او جایگاه ویژه‌ای پیدا کند، اما این‌گونه نمی‌شود. این رمان گرفتار تبعات ناخواسته‌ای شده است.
به گزارش شرق، برخی آثار در زمانه خودشان پاسخ یا واکنشی به مسائل دوران هستند، اما با گذشت زمان و دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی، آن مسائل معنای دیگری پیدا می‌کنند. مثلا وطن‌پرستی در هر دوره‌ای مصادیقی دارد. گاه در زمانهای مصادیق این مفاهیم ارزشمند ضدارزش و مفاهیم ضدارزش ارزشمند می‌شوند و آثاری هستند که گرفتار این جابه‌جایی ارزش‌ها شده‌اند. مهاجرت یکی از این مصادیق است که در زمانهای متفاوت، معنای دیگری پیدا می‌کند. زمانی رفتن ارزش است و زمانی ماندن و زمانی هم رفتن و هم ماندن هیچ بار معنایی ندارد. «آینه‌های دردار» هم از این قاعده مستثنا نیست. این رمان ارزشمند با تکنیک و تصاویر درخشان دچار این تبعات ناخواسته است. با سعید رضوانی درباره رمان «آینه‌های دردار» به گفتگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.
احمد غلامی: «آینه‌های دردار» اضطرابِ نوشتن است؛ نوشتنِ وقایعی که در سرعت زمان گم و ناپیدا می‌شود، یا به دست دیگران جعل و مخدوش. تاریخ تکه‌تکه‌شده ما همچون زندگی ماست، چراکه ما نیز تکه‌تکه‌شده زیسته‌ایم. کاتبی با جهانی تکه‌تکه‌شده، زبانی جز این نخواهد داشت: «گفت آن مجسمه بالزاک در تقاطع مونپارناس- راسپای یادت هست؟ خب؟ وقتی نگاهش کردم دیدم نه به ما که پیش پایش ایستاده بودیم که به دور نگاه می‌کند. به پاریس خودش به راستینیاک یا مادام ووکرش.
به همان پانسیون که شرحش را جزءبه‌جزء داده است. یا اصلا گوش می‌دهد به صدای خش‌خش دامن دختر‌های باباگوریو. خب او جایی داشته است که آدم‌هایش را یک‌جا جمع کند. اما ما نه. لااقل من جایی نبوده‌ام. جای ثابتی هرگز نبوده‌ام. در این ده، دوازده سال ما مثلا هر سالی جایی بوده‌ایم. تا می‌آمدم با میزم یا جای کتاب‌ها اخت بشوم مجبور شده‌ام باز جمعشان کنم و بروم به خانه‌ای جدید. قبلش هم همین‌طور بوده است.
هر چند سالی در شهری گذشته. بعد از آن چند سال که همسایه بودیم بقیه‌اش هر سالی در یک محله بوده‌ام. معلم هم که شدم هر مهر ماه به ده تازه‌ای پرت می‌شدم. گاهی مجبور بودم کیلومتر‌ها با چرخ بروم تا برسم به ماشینی که به آن ده می‌رفت. خب برای همین همیشه چیز‌ها تکه‌تکه یادم می‌آید.
شاید برای همین می‌نویسم تا جمعشان کنم در عالم خیال، در جایی کنار هم مثل دو همسایه قدیمی» (صفحه ۸۹). این بخش از رمان نه‌تن‌ها به سبک و سیاقِ «آینه‌های دردار» تأکید می‌کند، بلکه هدفی فراتر از آن هم دارد. این سرگردانی و این تکه‌تکه زندگی کردن همان‌طور که رابطه وثیقی با زندگی فردی کاتب دارد، با تاریخ او نیز ربط دارد. او وارث تاریخ و بقایای تکه‌تکه‌ای است که باید آنان را ثبت کند تا واقعیت یا حقیقتِ تاریخ از دست نرود.
سفر کاتب به فرنگ نیز همچون کابوسی از این تکه‌پاره‌ها شده است که دست از سرش برنمی‌دارد. اگر تاکنون می‌اندیشید زندگی خودش به‌واسطه نحوه آن ازهم‌گسیخته است، اینک با آدم‌ها و با جهانی روبه‌رو است که در حال فروپاشی و اضمحلال است. آدم‌هایی نه به معنای آدم‌های معمولی که حیات‌شان جزئی از زندگی روزمره است و بَری است از شدن، و تاریخی ندارند.
آدم‌هایی از جنس رخداد‌های تاریخ با آرمان‌هایی ازدست‌رفته، با آدم‌هایی که نقاب‌شان فرو افتاده و پلیدی‌شان به‌یکباره آشکار شده است (مانند شخصیتِ ایمانی)؛ و دیگرانی در حاشیه حوادث تاریخی که از تندباد‌های آن در امان مانده‌اند (صنم بانو). آدم‌هایی که در یک چیز مشترک‌اند: تاریخ آن‌ها و تاریخ ما در ورشکستگی ما است.
سعید رضوانی: می‌گویید «آینه‌های دردار» اضطرابِ نوشتن است. اعتراف می‌کنم که نمی‌توانم قاطعانه بگویم «آینه‌های دردار» چیست. به گمانم گلشیری در این اثر، چند پروژه یا خط اصلی را به موازات هم دنبال کرده است. مهم‌ترین آن‌ها شاید تبیین نسبت ادبیات با واقعیت باشد.
توماس مان در جایی می‌گوید: «انسان با تخیل شاعر و نویسنده نمی‌شود، بلکه باید برای خود از آنچه هست چیزی بسازد». یعنی فرق شاعر و نویسنده با سایر مردم در این نیست که نویسنده تخیلِ فعال‌تری دارد، بلکه شاعر و نویسنده کسی است که از همین واقعیت که همگان با آن مواجه‌اند ادبیات می‌سازد. گلشیری هم در «آینه‌های دردار» درهم‌آمیختگی ادبیات و واقعیت را گوشزد و فراتر از آن ملموس می‌کند.
همچنان که یگانگیِ نویسنده واقعی و آثارش را نشان می‌دهد. ادبیات گلشیری، به‌رغم تنوع سبکیِ نسبی که در آن می‌بینیم، کاملا از واقعیت مایه گرفته است و در «آینه‌های دردار» که آشکارا اثری اتوبیوگرافیک است گویی این واقعیت از داستان خارج می‌شود و سر راه او را می‌گیرد.
قهرمان داستان، ابراهیم، معشوق واقعی دوران نوجوانی خود، «صنم‌بانو»، را سال‌ها دستمایه خلق آثار داستانی کرده و حالا در میان‌سالی وی صنم‌بانو ناگهان ظهور می‌کند و دوباره واقعیت می‌شود. یعنی ادبیات و واقعیت آن‌چنان در یکدیگر جاری‌اند که هر‌یک می‌تواند در هیئت دیگری ظهور کند.
همه داستان‌هایی که قهرمان «آینه‌های دردار» در جلسات داستان‌خوانی قرائت می‌کند و بخش‌هایی از آن‌ها را در کتاب می‌خوانیم -به‌استثنای «شرحی بر قصیده جملیه» - حدیث نفس اند و ریشه در واقعیت زندگی او دارند.
او جایی، در بحث از گذشته و در میانه تردید‌ها که کدام رویداد واقعا اتفاق افتاده و کدام رویداد فقط در داستان‌های وی آمده، به صنم‌بانو می‌گوید: «واقعیت برای من، حالا لااقل همان‌هاست که نوشته‌ام» (آینه‌های دردار، هوشنگ گلشیری، نشر نیلوفر، چاپ دوم، تهران ۱۳۷۲، ص ۳۴). باری «آینه‌های دردار»، چنان‌که من آن را می‌خوانم، بیش از هرچیز نسبت میان ادبیات و واقعیت را وامی‌کاود.
گلشیری می‌گوید این نسبت چنان نزدیک است که نویسنده واقعی گاه خود قادر نیست واقعیت را از ادبیات بازبشناسد. راوی از ذهن ابراهیم که برای نخستین بار به خانه صنم‌بانو رفته و مشغول مشاهده بساط پذیرایی است گزارش می‌دهد: «کجا خوانده بود که او حتی حالا که همه‌چیز را دوباره می‌دید یادش نمی‌آمد؟» (ص ۱۰۴). این جمله می‌گوید که آدمی مثل ابراهیم، آدمی مثل گلشیری، دیگر اصلا نمی‌تواند واقعیت را از ادبیات تمیز دهد.
آدمی که چنین با ادبیات زیسته و عجین شده، دیگر نمی‌تواند بداند چه چیز واقعیت بوده و چه چیز ادبیات است. در این میان آنچه تبیین نسبت واقعیت و ادبیات در «آینه‌های دردار» را جذاب می‌کند این است که گلشیری، یا همان ابراهیم، گویی خود در تکاپو است تا این نسبت را بفهمد و ما را در این تکاپو همراه خود کرده است.
احمد غلامی: چندان مخالفتی با حرف‌های شما ندارم. اما بیایید از منظر دیگری به داستان «آینه‌های دردار» نگاه کنیم. اگر بگوییم چیزی به نام «واقعیت» وجود ندارد چه اتفاقی می‌افتد. خیالین‌کردنِ واقعیت نه واقعی‌کردنِ خیال. این دست‌اندازی تا جایی پیش می‌رود که گلشیری حتی شخصیت‌هایی همچون ساعدی و صادق هدایت را نیز شولایی خیالی به تَن می‌کند.
اگر فرض را بر این بگذاریم که ما ساعدی و هدایت را نمی‌شناسیم، مواجهه ما در رمان با آنان چگونه خواهد بود. آنان را نیز یکی از اسامی‌ای خواهیم دید که داستان را شکل داده‌اند. واقعیتی وجود ندارد. از نظر گلشیری جهان، داستان است. جهان، کاملا خیال است همچون مردی که پا‌های آماسیده‌اش را در نهر آبی گذاشته است، با سری افکنده به آب زلال خیره شده است که سرچشمه‌ای نامعلوم دارد و سفری نامعلوم در پیش‌رو. این نهر، این باریکه آب یا رود، همان تاریخ است که می‌گذرد و ما اکنونِ خود را پیش‌رو داریم.
اینکه سرمنشأ این اکنون کجاست، هرچه تلاش می‌کنیم از فهم ما خارج است و آینده‌اش را نیز که نامعلوم است و به کجا می‌ریزد، فهم نمی‌کنیم. به نظرم در تمام داستان، واقعیت معنایش را در دل خیالِ داستانی از دست می‌دهد و بعد از استحاله در خیال، دوباره واقعیت پیدا می‌کند. این‌بار این واقعیت از صافی خیال گذشته است که جلوی چشم ما قَد علم می‌کند. «آینه‌های دردار» درهم‌آمیزی خیال و واقعیت نیست.
جدال بین خیال و واقعیت است. جدال بین گلشیریِ نویسنده با واقعیت. واقعیت‌ها از نظر او چیز‌هایی هستند که قابلیتِ ردشدن از صافی خیال را دارند: «اما گاهی نوشتن یک داستان شکل‌دادن به یک کابوس فردی است. تلاشی است برای به‌یادآوردن و حتی تثبیت خوابی که یادمان رفته و گاهی با همین کار‌ها ممکن است بتوانیم کابوس‌های جمعی‌مان را نیز نشان بدهیم تا شاید باطل‌السحر آن ته مانده بدویت‌مان بشود. مگر نه اینکه تا چیزی را به عینه نبینیم نمی‌توانیم بر آن غلبه کنیم. داستان‌نویس هم گاهی ارواح خبیثه‌مان را احضار می‌کند و تجسد می‌بخشد و می‌گوید حالا دیگر خود دانید. این شما و این اجنه‌تان» (ص ۱۴).
اینجاست که گلشیری با دست‌اندازی به خواب‌هایمان، به کابوس‌هایمان، می‌خواهد آن‌ها را جمعی کند و به واقعیت بدل کند. واقعیت چیزی است که از صافیِ خیال رد شده باشد. فراموش نکنیم که سبک و سیاق داستان به شیوه‌ای سفرنامه‌ای است. سفرنامه‌ای که با من‌نوشت یا خودنوشت در هم آمیخته شده است. جلو برویم ببینیم چه می‌شود.
سعید رضوانی: نمی‌توان گلشیری را متهم کرد به اینکه واقعیت را از میان برداشته، آن را خیالی کرده یا معنای آن را از آن گرفته است. ایرادی که شما می‌گیرید مبتنی‌بر دو فرض است. یکی اینکه واقعیت را کاملا می‌شناسیم و می‌توانیم مرز‌های آن را با ادبیات تعیین کنیم و دیگر اینکه ادبیات خیالِ محض است و کاملا جدا از واقعیت. به نظرم هر دو فرض محل تردید است. در مورد فرض اول، کافی است از خود بپرسیم همان ساعدی و هدایت که شما از آن‌ها یاد کردید، مگر ما چقدر با واقعیت آن‌ها آشناییم؟
تصویری که از آن‌ها در ذهن داریم تا چه اندازه برساخته واقعیت است و تا چه میزان حاصل آشنایی با آن‌ها در جهان ادبیات؟ در مورد فرض دوم هم لازم نیست راه دور برویم. همین «آینه‌های دردار» آیا همه‌اش خیال است؟ خود شما در حین خواندن رمان آیا بار‌ها از خود نپرسیده‌اید کدام بخش‌ها واقعیت است و کدام بخش‌ها خیالی است؟ دیگر اینکه من نگفتم «آینه‌های دردار» درهم‌آمیزی خیال و واقعیت است.
گفتم گلشیری می‌کوشد رابطه ادبیات و واقعیت را نشان دهد. او این دو را درهم نمی‌آمیزد؛ این دو درهم‌آمیخته هستند. گلشیری فقط درهم‌آمیختگی را آشکار می‌کند. گلشیری نویسنده‌ای بود که درباره ادبیات، درباره نوشتن، زیاد می‌اندیشید و حاصل این اندیشیدن را تا حدودی در «آینه‌های دردار» بازتاب داده است.
اینکه نوشتن چیست و نویسنده چه می‌کند، سال‌های سال دغدغه ذهن گلشیری بوده و در «آینه‌های دردار» هم این پرسش مطرح است. مثلا ابراهیم در جلسه داستان‌خوانی می‌گوید: «گاهی آدم نمی‌داند بعضی چیز‌ها به کجا یا کی تعلق دارد، می‌نویسیم تا یادمان بیاید و گاهی تا آن پاره به‌یادآمده را متحقق کنیم برایش زمان و مکان می‌تراشیم. گاهی هم چیزی را مثل وصله‌ای بر پارچه‌ای می‌دوزیم تا آن تکه عریان‌شده را بپوشانیم، اما بعد می‌فهمیم آن عریانی همچنان هست» (ص ۹). یا از همسر ابراهیم نقل می‌شود: «به‌خاطر آن گلدان هم شده باید بنویسی» (ص ۹۶).
از قضا، برخلاف نظر شما که معتقدید گلشیری در «آینه‌های دردار» واقعیت را از میان برمی‌دارد و معنایش را از بین می‌برد، او در این اثر بیشتر بر نوشتن برای حفظ واقعیت تأکید کرده است. این کارکردِ ادبیات را یادآور شده که از اضمحلالِ واقعیت جلوگیری می‌کند.
ابراهیم می‌نویسد تا جهان را مثل عکس ثابت نگه دارد. او درباره دوستان قدیمی‌اش که دیگر جمعشان از هم پاشیده می‌گوید: «حالا دیگر هیچ طوری نمی‌شود جمعشان کرد، مگر بنویسمشان، همان‌طور که آن روز‌ها بودند» (ص ۱۰۶). یا در باب انگیزه ابراهیم در نوشتن از صنم‌بانو می‌خوانیم: «می‌نوشت تا نگذارد به پرده غیب برود» (ص ۱۳۷). این کارکردِ نوشتن در سرزمینی که به اعتقاد گلشیری پیوستگی تاریخی ندارد، اهمیت ویژه پیدا می‌کند.
گلشیری در «آینه‌های دردار» از کارکرد‌های دیگر نوشتن هم گفته. مثلا از اینکه با نوشتن می‌توان بر محدودیت زندگی انسانی غلبه کرد، بر این امر محتوم که هر انسانی به صرف اینکه تنها یک زندگی دارد و به یک راه می‌رود از هزاران هزار امکان در این جهان محروم می‌شود.
ابراهیم درباره نویسندگی خود و در مقام مقایسه آن با هنر معرّق می‌گوید: «در معرّق هر جزء فقط قسمتی است از کل؛ برای من هر بخش، روایت دیگری است از همه آنچه باید باشد»؛ و در ادامه توضیح می‌دهد: «من از شکستگی شروع کرده‌ام، از شکست، از همین ضرورت که ما هربار جایی هستیم که جایی دیگر نیست» (ص ۱۴۳). باری تأملات درباب اینکه نوشتن چیست و نویسنده چه می‌کند در «آینه‌های دردار» زیاد است، اما وجه غالب تأکید بر همان کارکرد نوشتن است که پیش‌تر اشاره کردم، یعنی بر اینکه نوشتن واقعیت را حفظ می‌کند؛ نمی‌گذارد واقعیت به کام نیستی فرو برود.
احمد غلامی: اگر بحث‌های شما را مستقل از روایتِ من از «آینه‌های دردار» بخوانیم، سخنانی قابل تأمل است، اما اگر بحث شما در پاسخ به حرف‌های من باشد به نظرم برداشت صحیحی از حرف‌های من نکرده‌اید. هرگز بر این باور نبوده‌ام که گلشیری می‌خواهد واقعیت را از میان بردارد. اگر به بحث اولم رجوع کنید، آنجا گفته‌ام «آینه‌های دردار» اضطراب نوشتن است. اضطراب ثبت لحظه‌هایی از واقعیت و حقیقت تا از گزند ایّام در امان بمانند.
گلشیری را حتی همچون کاتبی فرض گرفته‌ام که اضطرابِ روایت و ثبت حقیقت و واقعیت را دارد، با این حال او می‌داند هر نسلی به سبک و سیاق خود می‌زید و می‌اندیشد: «سوار تاکسی که شدم مینا سرش را جلو آورد و به زمزمه گفت: چطور است بروم خانه و بیندازمش توی یک طشت مسی و چند دست بشویمش تا پاک پاک بشود و فردا صبح بپوشم و بروم سر کار؟ این هم یک راهش است، ولی می‌شود نشان هیچ‌کس هم نداد. هر نسل یا هر آدم چوق‌های خودش را دارد که لازم نیست به ارث بگذارد» (ص ۸۳).
ببینید گلشیری حتی از کاتبی خود، یا گیرم رسالتِ خودش، برداشتِ واقع‌بینانه‌ای دارد. پس او نه درصدد از میان برداشتن واقعیت است و نه می‌خواهد نسبت واقعیت و خیال را در داستان‌نویسی عیان کند. بی‌تردید هر نویسنده‌ای از نسبت خیال و واقعیت در داستان آگاه است، همان‌طور که شما به‌درستی اشاره کردید. اما مسئله من این است که در «آینه‌های دردار» واقعیت و خیال در جدال با یکدیگرند.
من از واقعیت‌هایی حرف زدم که قابلیت آن را دارند که فراتر از زندگی روزمره قادرند تاریخی بشوند و در ذهنِ نویسنده از صافی خیال بگذرند و تبدیل به واقعیتی ماندگار بشوند، چیزی شبیه فولاد آبدیده. بردن واقعیت در تنور خیال، ترفندی است که گلشیری آن را به کار می‌بندد تا هر آنچه را که اجزای سازنده روزمرگی است در کوره خیالی بزداید.
آنچه از این کوره بیرون می‌آید ارزش ماندگاری دارد؛ ادبیات است، هنر است، خیال است، واقعیت است، هرچه می‌خواهد باشد و هرچه می‌خواهید اسمش را بگذارید. این آن چیزی است که من به آن اشاره کردم. البته بدم نمی‌آید برای اینکه خوانندگان شِمایی از فضای داستان در ذهن داشته باشند، به فضای داستان برگردیم و درباره داستان هم صحبت کنیم.
سعید رضوانی: باشد، موافقم که درباره داستان صحبت کنیم. من از پیرنگ آغاز می‌کنم. نویسنده‌ای به نام ابراهیم به یک سفر ادبی یا کاری در اروپا می‌رود که طی آن در چند شهر اروپایی داستان‌خوانی می‌کند و با خواهرزاده‌اش و برخی از دوستان قدیمی خود دیدار می‌کند. در برلین یادداشتی از یکی از حاضران در جلسه داستان‌خوانی به دستش می‌رسد که ظاهرا از دوست یا آشنایی قدیمی است. نویسنده یادداشت ابراهیم را دعوت به گفت‌وگوی تلفنی می‌کند، اما بعد حاضر نمی‌شود با او صحبت کند.
بعد در شهر‌های دیگر یادداشت‌های دیگری به دست ابراهیم می‌رسد و ناشناس در نهایت به او وعده گفتگو در پاریس می‌دهد. ابراهیم در پاریس با ناشناس که معلوم می‌شود صنم‌بانو، عشق دوران نوجوانی او است تلفنی گفتگو می‌کند، دیدار می‌کند و شبی را هم در خانه او می‌گذراند. زن سعی می‌کند ابراهیم را به ماندن در پاریس و زندگی‌کردن با او ترغیب کند، اما موفق نمی‌شود. داستان از منظرِ زمانیِ بعد از سفر، یعنی وقتی که ابراهیم به ایران برگشته، روایت می‌شود. وقایعی که در داستان نقل می‌شود مربوط به سه زمان متفاوت است که گلشیری آن‌ها را ماهرانه کنار هم قرار داده: یکی همین زمان بعد از سفر، دوم زمان حین سفر و سوم گذشته‌های دور، مثلا ایام نوجوانی و جوانی ابراهیم.
پیش‌تر هم گفتم که داستان اتوبیوگرافیک است. این البته بدان معنا نیست که هرچه در این داستان می‌خوانیم یک به یک از زندگی گلشیری نقل شده است، بلکه مقصود آن است که زندگی گلشیری دستمایه خلقِ داستان شده. در مورد اتوبیوگرافی یا آثار اتوبیوگرافیک، از قدیم‌الایام بحث صداقت این آثار یا تردید در صداقت آن‌ها مطرح بوده است.
هَینریش هَینه گفته بود محال است کسی بتواند درباره خود حقیقت محض را بگوید و حتی درباره کتاب مشهور «اعترافاتِ» ژان ژاک روسو گفته بود روسو نیز حقیقت را نگفته، بلکه رویکردی برعکس شیوه معمول زندگی‌نامه‌نویسان اتخاذ کرده، رویکردی که ظاهرا صداقت محض است، اما درواقع افراط در نفی و انکار خود است. به گفته هَینه این نیز نوعی خودپسندی است و نوعی دیگر از کتمان حقیقت.
گلشیری از چنین بحث‌هایی مطلع بوده و ظاهرا نظر به همین بحث‌ها در «آینه‌های دردار» تمهیداتی اندیشیده. نخست اینکه خود را به کسوت دیگری درآورده و نام دیگری بر خود نهاده. ثانیا، در «آینه‌های دردار»، همان دیگری یا ابراهیم نیز خود سخن نمی‌گوید.
گلشیری از راوی سوم شخص استفاده کرده تا از این طریق هم خودش تا حد ممکن از خود و زندگی خود فاصله بگیرد و گزارشی عینی‌تر ارائه کند، هم به خواننده این احساس را بدهد که با گزارشی بی‌طرفانه روبه‌رو است. به این نکته هم در ضمن اشاره کنم که گلشیری آنچه را از ذهن ابراهیم می‌گذرد به شیوه نقل آزاد (Free indirect speech) گزارش می‌کند و در این شیوه چنان استاد است که بعید می‌دانم نمونه‌ای بهتر و پاکیزه‌تر از کار او در ادبیات مدرن ما یافت شود.
احمد غلامی: «در نور کمرنگ آسانسور نگاهش کرد. پشت مژه‌های بلند، هنوز بلند، دو مردمک سیاه، غوطه‌ور در نم اشک نگاهش می‌کرد. قطره‌ای درشت بر گودنای پره بینی‌اش نشسته بود تا باز دست به ناخواست دراز نشود از مینا گفت. گفته بود: من حالا روی زمینم، با همین عیب و حسن‌هایی که هست می‌سازم. بعد وقتی به خیابان رسیدند و با هم می‌رفتند در هوایی بوی نم می‌داد و بازتاب نور چراغ‌های سر تیر‌ها در کف آبی بر پیاده‌رو‌ها یا کف خیابان می‌دید. جا‌های خالی داستانش را پر می‌کرد.
گفت من البته اول شیفته آن مو‌های سیاه و شلال مینا شدم، اما راستش بیشتر آن نقص کوچک شکستگی دندانش پایبندم کرد. گوشه دندان نیشش شکسته بود که خنده‌هایش را شیرین می‌کرد. انگار که آدم عمری به هوای آبی سرد و عمیق و البته زلال بدود بعد برسد به مظهر قناتی که فقط باریکه آبی داشته باشد، جاری و سرد. خب همیشه آدم می‌داند که جا‌های دیگری هم هست، ولی می‌ماند» (ص ۱۲۳- ۱۲۴).
گلشیری در جدال بین واقعیت و خیال، وقتی پای وصف صنم‌بانو یا مینا به میان می‌آید، باز برمی‌گردد به همان شیوه و رویکرد و نگاه‌های سنتی به زن. با توصیف‌های مکرر از زن، توصیف‌های ملال‌آوری که اثرگذاری ویژه‌ای ندارند و اغراق‌آمیزند. آنجا که پای ابراهیم در میان است و صنم‌بانو، باز همان مرد ایرانی سر برمی‌آورد.
ستایش‌های اغراق‌آمیز از زن که پیش از آنکه ستایش از زن باشد، ستایشی غیرمستقیم از یک مرد و احساسش است. مردی روشنفکر که قادر است زیبایی‌ها را ستایش کند و زن‌ها را مرعوب و مفتون خویش سازد. ستایش‌هایی که زن را از واقعیت وجودی خودش منفک و باز ناخواسته آن را اسطوره‌ای می‌کند؛ اسطوره‌ای در میان آدم‌های واقعی. نویسندگان نسل گلشیری نتوانستند از زن عبور کنند. از عشق عبور کنند.
اگرچه گلشیری به رویکرد هدایت و ساعدی به زن انتقاد دارد، اما خود او نیز قدمی فراتر از آنان نمی‌گذارد. همان شیفتگی به زن و ستایش و وصف او در زمان و جغرافیایی دیگر و با زبانی دیگر تکرار می‌شود. باید اعتراف کنم دیدار ابراهیم و صنم‌بانو و ساعتی را که آن‌ها با هم می‌گذرانند، به‌سختی خواندم. توصیف‌ها و ستایش‌هایی که ابراهیم از صنم‌بانو می‌کند بسیار اغراق‌آمیز و ملال‌آور است.
گلشیری تلاش می‌کند پای زن واقعی یعنی زن به‌مثابه زن، آدمی همچون آدم‌های دیگر را به داستان باز کند، اما نمی‌تواند باز مسئله خودش را حل کند، اسیر ساختار‌های ذهنی خودش است و باز در دامی می‌افتد که قرار بود از آن بگریزد.
