نقد و بررسی فیلم «Finch»؛ ماشینیسم معناگرا

رضا بهکام؛ «میگل ساپوچنیک» فیلمساز انگلیسی-آرژانتینی‌تبار که عمده فعالیتش را از سریال‌سازی تلویزیونی وام می‌گیرد و تک نقطه «Repo men ۲۰۱۰» فیلمی در ژانر علمی-تخیلی و اکشن را در پرونده فیلمسازی خود دارد با انتخاب فیلمنامه‌ای غیرسفارشی «Spec script» از «آیور پاول» بریتانیایی و «کریگ لاک» نویسنده جوان که در نوشتن آثار «Apocalyptic» سر رشته دارند، «Finch» یا «بایوس» را برای دومین اثر بلندش به عرصه ظهور می‌رساند.

اثر ساخت‌یافته با بهره‌مندی از ژانر‌های «Sci-fi» علمی-تخیلی و «Post-apocalyptic» پسا-آخرالزمانی در مسیر اخلاق خود ویرانگری انسان معاصر با زبانی کمدی، سکانس‌های سرخوشانه و خالی از کشف را برای مخاطبانش رقم می‌زند.

در نقد موجود و در بخش اول که به فیلم مذکور اشاراتی می‌شود به خلق آثار پسا-آخرالزمانی و تفاوت‌هایش با فیلم‌های آخرالزمانی خواهم پرداخت.

اطلاق واژه «آخرالزمان» در میزانسن سینمایی، به توسعه آثاری متکی بر عوامل تاثیرگذار مرتبط با حضور منجی روی می‌آورد. غلبه بر مشکل، نجات جسمی، تذکردهی، منجی امریکایی، توجه به دانش بشری، نظارت مستمر، خرق عادت و نیز کار با گروه ویژه، انسانیت و توجه به خانواده، معنویت، عدالت اجتماعی، حفظ محیط‌زیست جزو اولویت‌های تاثیرگذار حضور منجی در سینمای آخرالزمانی است که در فیلم موجود برخلاف مسیر انسانی و ابرانسانی پیمایشی، پرچم بقا به دست شخصیت روبات نیمه‌هوشمندی می‌افتد تا با حذف راس انسانی در کره خاکی (در این فیلم براساس بیماری نمادین شخصیت «فینچ»)، موجودات غیربشری اعم از حیوان و گیاه نفس راحتی از نیروی شر از بین رفته بکشند.

برهه زمانی فیلم نزدیک به آرامش پس از توفانی است که آخرین بازمانده انسانی خود را برخلاف منطق داستانی و به شکلی کلیشه محور از دست می‌دهد تا کاراکتر ماشینی در ابعاد انسانی و روباتیک «جف» که توسط دانشمند امریکایی به نام «فینچ» بایوس شده است را در طول مدت زمان کوتاهی به تقلید از آخرین بازمانده بشری وادارد که با نگاهی خوشبینانه به مضامینی، چون اعتماد، عشق و بقاء سبز مانیفست مضمون محور فیلم به صورتی اخلاق مدار و براساس الگوی اجلاس همزمان با اکران فیلم، «COP۲۶» یا کنفرانس تغییرات آب و هوایی سازمان ملل متحد در سال ۲۰۲۱ نزدیک کند و پیامد‌های آن را در خود بازتابد.

قدر مسلم فیلمساز در ساخت جهان برآمده و خلق شده از اثر یک گام فراتر از جهان متنی و روایی قدم برداشته است، اما با این وصف تلفیق متن و میزانسن‌های موجود به رهیافتی در مسیر دراماتیک شدن قصه نمی‌انجامد.

بهره‌مندی از جهان قصه‌گو با فرم داستان‌سرایی و اعترافات زبانی کاراکتر انسانی شخصیت «فینچ» با بازی «تام هنکس» در دستور کار نویسندگانش است تا در نقاط انفصالی خالی شده از ریتم، شخصیت به خاطره‌گویی کلیشه‌ای روی آورد.

استفاده از عبارت «روزی روزگاری» یا «Once upon a time» گویشی است که برای حیوان و ماشین‌های هوشمند فیلم «جف» و «دوئی» به تحولی در مسیر پلات درونی شخصیت راهی نمی‌یابد و جهان مونولوگ محوری بنیان می‌شود که با وجه غیرکنشمند دیالکتیک موجود به اتمسفری از جنس سولی لوگ بدل می‌شود تا مضامینی، چون اعتماد، خانواده و تناقضات رفتاری بشر جنس زندگی خالی شده از فناوری را به تعادل ریتمیک نسبی نزدیک کند و کندی حاصل از پلان‌های روایی را به جرح و تعدیل تصنعی برساند.

هر آنچه در سینمای «آخرالزمانی» و «پسا-آخرالزمانی» محقق می‌شود، عناصر سبکی غالب است که در اتحادی رویه‌مند به کنشگری فضای برتافته از زمانش منتج می‌شود.

سینماتوگرافی در مسیر قاب‌بندی‌ها و ارجاعات میزانسنی به فیلم‌های مهم تاریخ سینما، انتخاب لوکیشن‌ها، جنس تدوین و امور صدا و حتی موسیقی متن و امور مهم جلوه‌های ویژه بصری و میدانی و از همه مهم‌تر طراحی صحنه محیطی با توجه به فرآیند چهره‌پردازی و طراحی لباس براساس زمان روایت جملگی از مصادیق بارز بازنمایی ژانر مذکور است که در گامی فراتر و برای ژانر «پسا-آخرالزمانی» با حذف نیرو‌های شر و خاتمه یافتن نبرد توامان می‌شود که می‌توان حصول آن را در متن‌های اخلاقی و پندآموز نیز بیشتربرشمرد.

طراحی صحنه فیلم منشعب از ژانر تعریف شده بر پایه پادآرمانشهری از هم گسیخته بنا شده است تا ایالات امریکایی را خالی از سکنه و نیرو‌های شر انسانی نشان دهد، انسان‌هایی که با رشد تکنولوژی و صنعت و بسط ریشه‌ها و شاخ و برگ‌های آن در زندگی شخصی و اجتماعی، بلایی غیرقابل کنترل را در دامان خود گسترده‌اند.

روایت با توجه به حدس زمانی قراین فیلم (ابتدای قرن حاضر) صحنه را خالی از مجازیت و شبکه‌های اجتماعی قرار داده و از مدیوم تلویزیونی نیز وام نمی‌گیرد و اساسا با محافظه‌کاری تمام یک گام عقب‌تر از موجودیت واقعیت کنونی جهان ایستاده است.

«Finch» با استفاده از المان‌های ماشینی با ارجاعات میزانسنی به آثاری، چون فیلم‌های «هوش مصنوعی ۲۰۰۱» اسپیلبرگ، «سری بیگانه» ریدلی اسکات و انیمیشن «WALL-E» اندرو استنتن به خلق سکانس‌هایی روی می‌آورد تا به جهان شخصی شده و درونی کاراکترهایش نفوذ کند.

اگرچه که در فرآیند عناصر روایی، دیالوگ‌ها براساس تکنیک نوشتاری با روند انعکاسی از زبان انسان به ماشین و بالعکس درصدد است تا به بازسازی روابط سه راس انسان و حیوان و ماشین بپردازد، اما شعاری بودن محتوا مسیر مطلوبی برای فرم روایی ایجاد نمی‌کند و غالبا و براساس روند فرسایشی و پرتکرار موجود فیلم در بزنگاه‌های مهم از ریتم مناسب خالی می‌شود و مخاطب به اجبار به طراحی صحنه و تنوع جلوه‌های ویژه و مواردی که به عناصر سبکی اثر، چون مونتاژ و موسیقی متن صُلب شده تکیه می‌کند که آن هم صرفا و با توجه به عدم شناسایی هویت آنتاگونیست موجود در قصه به بن‌بستی بی‌بازگشت دچار می‌شود.

نسبت قدرت تکلم «جف» همسو با زبان انسانی «فینچ» به شکلی نمادین فرآیند ساخت زبان آیندگان را ترسیم می‌کند که با منسوخ شدن زبان انسانی و پایداری ماشین‌ها و زیست مطلقه آنان، واژگان در بستر ادبیات به پرتگاه درّه نیستی خود نزدیک می‌شوند هر آنچه «ایلان ماسک» میلیاردر امریکایی نیز چندی قبل بدان اشاره مستقیم کرد که «تا دو دهه آینده انسان را از استفاده زبانی بی‌نیاز می‌کنم!»

استحاله شکلی کاراکتر ماشینی «جف» به «جف بزوس» میلیاردر امریکایی منتج می‌شود تا تفکرات زمین ناامن و ایمن‌سازی سیارک‌های دیگر برای سکونت بشریت بیش از پیش در فیلم تقویت شود، رویدادی که در میزانسنی عیان، تمرین رانندگی «جف» در بیابان و در غیبت «فینچ» صورت می‌گیرد تا شباهت بصری صحنه از منظر لوکیشن سیاره مریخ و تلاش میلیاردر‌های امریکایی برای آماده کردن آن برای سکونت انسان‌های نسل پاکسازی شده و به اصطلاح برتر در آنجا میسر شود.

عناصر فانتزی، چون سگ دست‌آموز به نام «گودیر» و ماشین کنترلی هوشمند به نام «دوئی» حصولی با کارکرد مشخص در مسیر پیرنگ بیرونی را در پی ندارد و قاعدتا در پس‌زمینه پلان‌ها جای می‌گیرند اگرچه که نویسندگانش تلاش می‌کنند تا آن‌ها را در متن مهم جلوه دهند، اما این اتفاق با نمادی، چون «پروانه» مظهر رشد و بالندگی به دام ابتذال افتاده و گره آن نیز به دست کاراکتر هوشمند «جف» به رهیافت مناسبی منتهی نمی‌شود.

از سایر مشخصه‌های سینمای پسا-آخرالزمانی می‌توان به تولید ترس درونی اشاره کرد که برگرفته از عناصر سبکی فیلم و البته شخصیت‌های تنهای آن است، صفتی که فیلمساز صدرالوصف از آن غافل بوده و مخاطبش را به درک چرایی استفاده از جنس سینمای حاصل الصاق نمی‌کند.

«بایوس» درصدد است تا هوش مصنوعی پیشرفته که با رفتار‌های انسانی و قوه حافظه تخلیط شده است را به اصرار به نماینده ماشینی منتصب کند و او را وارث تاج و تخت ویران شده بشری معرفی کند، ابزارگان ماشینی که خود نابودی زمین را رقم زده‌اند اینک به عنوان منجی نه چندان مطمئن به سمت و سوی آبادانی زمین با توجه به شعار‌های موجود که در قالب چهار عمل اصلی با انشعاباتی چند برای هر شاخه حرکت می‌کنند در نظر بگیرد.

می‌توان براساس اندیشه برتافته از فیلم به نظریه معروف «ژان بودیار» فیلسوف فرانسوی معاصر نیز نقبی زد که اعتقاد داشت: «جهان پسامدرن جهان وانموده است.» از نظر وی ما وارد جهان فراواقعی شده‌ایم. به عبارت دیگر، واقعیت تولید می‌شود، ولی از قدرت ما خارج است.