معمولاً از فیلم «مغز‌های کوچک زنگ‌زده» به‌عنوان اثری آغازگر در این زمینه نام برده می‌شود. هومن سیدی در این فیلم تصویری از لات‌ها ارائه داد که در سینمای ایران خیلی مسبوق به سابقه نبود. نکته، اما اینجا بود که این شخصیت‌ها و همینطور فضا و اتمسفر بیشتر از نمونه‌های آمریکای لاتین الگوبرداری شده بود تا آنچه زیر پوست شهر جریان دارد.
پخش سریال «یاغی» در شبکه نمایش خانگی موجب شده موضوع ظهور و بروز لمپنیسم در فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی دوباره در رسانه‌های مطرح شود؛ چه در رسانه‌های رسمی و چه در شبکه‌های اجتماعی.
به گزارش همشهری، پیش از یاغی ما شاهد نمایش سریال‌هایی، چون «سیاوش» (سروش محمدزاده) در شبکه نمایش خانگی بودیم که از همین زاویه به آن نقد‌های زیادی وارد شد؛ سریالی که متهم به ارائه خشونت عریان و زننده و ترویج مستقیم لات‌بازی شد.
مشابه همین اتهامات این روز‌ها در مورد سریال یاغی هم تکرار می‌شود. در مورد سریال یاغی به‌نظر می‌رسد در حال مشاهده واریاسیون‌هایی از یک تم واحد هستیم که کاملا در راستای آثار قبلی سازنده‌اش قرار دارد.
علاقه محمد کارت در پرداختن به شیوه زیست لمپن‌ها هم در آثار مستند و کوتاهش که موردتوجه منتقدان هم قرار گرفتند و هم در تنها ساخته بلند سینمایی‌اش «شنای پروانه» همان قدر مشهود است که در یاغی.
این بار فقط وجوه ملودراماتیک بیشتری به ماجرا افزوده شده که این هم از سوی عده‌ای گرایش به کهن‌الگو‌های فیلمفارسی و فیلم هندی تعبیر شده است. در سریال یاغی از فضا تا آدم‌ها همه‌چیز بر مبنای نمایش زیست قهرمانی که از طبقه فرودست جامعه برخاسته شکل گرفته و در کنارش قرار است از طریق نمایش تقابل و تضاد قصه پیش برود.
نکته اینجاست که این شیوه پرداخت شخصیت‌هایی که یا لات به تعریف عامش هستند یا گرایش‌هایی از لمپنیسم را به همراه دارند چقدر واقعی و منطبق با نمونه‌های عینی است و چقدر برخاسته از تیپ‌هایی که از دل آثار نمایشی بیرون آمده‌اند. به‌خصوص اینکه معمولا این نوع آثار در قالب درام‌های اجتماعی مبتنی بر واقعیت‌های ملموس تعریف می‌شوند.
حالا اینکه اصلا منطبق بودن با واقعیت چقدر اهمیت دارد خود داستان دیگری است. در دوره‌ای چه در فیلم‌ها و چه در سریال‌ها شاهد بازتولید تصویر لمپن‌های سینمای فارسی بودیم؛ اتفاقی که معمولا به تصویری کاریکاتوری منجر می‌شد؛ مثل تیپ نمایشی حشمت فردوس در سریال «ستایش».
از میانه‌های دهه۹۰ تصویر لمپن‌ها در فیلم‌ها و سریال‌ها تغییر کرد. معمولاً از فیلم «مغز‌های کوچک زنگ‌زده» به‌عنوان اثری آغازگر در این زمینه نام برده می‌شود. هومن سیدی در این فیلم تصویری از لات‌ها ارائه داد که در سینمای ایران خیلی مسبوق به سابقه نبود. نکته، اما اینجا بود که این شخصیت‌ها و همینطور فضا و اتمسفر بیشتر از نمونه‌های آمریکای لاتین الگوبرداری شده بود تا آنچه زیر پوست شهر جریان دارد. هرچند در این بازنمایی رگه‌هایی از آنچه تصویر لمپن‌های روزگار ما نامیده می‌شوند به چشم می‌خورد.
با موفقیت انتقادی و تجاری مغز‌های کوچک زنگ‌زده، طبیعی بود که مثل هر فیلم موفقی موجی از محصولات مشابه به راه بیفتد. میان این آثار شنای پروانه بیشتر موردتوجه قرار گرفت؛ فیلمی که در کنار نمایش زیست لمپن‌ها به پدیده لات‌های فضای مجازی هم توجه نشان می‌داد.
تصویر موبایلی امیر آقایی در شنای پروانه، با اینکه لحظه‌ای گذرا از فیلم بود به‌عنوان شناسه این اثر مطرح شد؛ تصویری که بازتاب‌دهنده کری‌ها و رجزخوانی‌هایی است که حالا جای اینکه صرفا سر گذر به نمایش درآید، در فضای مجازی منتشر می‌شود؛ پدیده‌ای که از دهه۹۰ و با گسترش شبکه‌های اجتماعی گسترش یافت و تصویری از لات‌ها ساخت که تفاوت‌های محسوسی با شمایل سنتی لمپن‌ها داشت.
در این سال‌ها ما با تصویری از اراذل و اوباش در فیلم‌ها و سریال‌ها مواجه شدیم که دیگر چندان انطباقی با نمونه‌های کلاسیک سینمای ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ - در دو تقسیم‌بندی کلی سینمای جاهلی و سینمای موسوم به خیابانی- نداشت.
لات‌های عربده‌کش که وسط خیابان خودنمایی می‌کنند یا در حال سرقت و مزاحمت برای نوامیس مردم هستند، بخشی از این تصویر را در قالب آشنای درام اجتماعی می‌سازند که قرار است به شکلی در حد امکان عریان، معضلات جامعه را به نمایش بگذارند. هرچند در برخی از این آثار به‌نظر می‌رسد نمایش لات بازی بیشتر با هدف ایجاد جذابیت مورد بهره‌برداری فیلمساز قرار می‌گیرد.
در تاریخ سینمای ایران هیچ فیلمسازی به اندازه مسعود کیمیایی متهم به ترویج لمپنیسم نشده است. تلقی غلط و مرتجعانه‌ای وجود دارد که فیلم‌ها را براساس خاستگاه طبقاتی کاراکترهایش قضاوت می‌کند. با این تلقی «قیصر» و کلا سینمای کیمیایی، لمپنی و فاقدارزش‌های زیبایی‌شناسانه است. درحالی‌که نه تعریف لمپن همخوان بسیاری از آدم‌های سینمای کیمیایی است و نه به فرض لمپن بودن این کاراکترها، چنین مسئله‌ای می‌تواند در قضاوت درباره ماهیت و کیفیت اثر سینمایی راه یابد. همچنان که فیلم‌ساختن درباره روشنفکران هم نمی‌تواند الزاما بار ارزشی مثبتی به همراه داشته باشد. به قول کیمیایی، اگر شخصیت‌ها عینک بزنند فیلم باسواد نمی‌شود.
داستان حمله به فیلم‌ها به بهانه ترویج لمپنیسم با قیصر شروع نشد، ولی با این فیلم اوج گرفت. گویی پرداختن به آدم‌های عصیانگر زیرساخت جامعه سنتی ایران نیم‌قرن پیش و بازآفرینی ملموس خرده‌فرهنگ تهرونی، الزاما لات‌بازی و قطعا شایسته نکوهش است. معدود مخالفان قیصر با این سلاح به نبرد با فیلم کیمیایی پرداختند و پایه‌گذار سنتی شدند که هنوز هم طرفداران و رهروانی دارد.
نگاه منتقد ایرانی در سال‌های پس از انقلاب به لمپنیسم در سینما، بیشتر تحت‌تأثیر کتاب علی‌اکبر اکبری قرار داشته است. اما حتی کتاب «لمپنیسم» این جامعه‌شناس چپگرا هم به درستی مطالعه نشد. نشان به آن نشان که اکبری لمپن بودن را با انگل جامعه بودن مترادف می‌دانست که مولد نیستند و شغل مشخصی هم ندارند. در فیلم قیصر، فرمان قصاب است. قیصر در جنوب کار می‌کند و حتی برادران آق منگل مغازه ترشی‌فروشی دارند.
انتساب به لمپنیسم فرهنگی هم الزاما نه مایه نکوهش است و نه قابل‌ستایش؛ آرمانی که همیشه افق قهرمانان کیمیایی را تشکیل می‌دهد و نگاه اسطوره‌ای و جهان تالیفی او شکل‌دهنده آیین جوانمردی و کنشگری است نه ترویج لات‌بازی و چاقوکشی. هر چند در طول نیم‌قرن، از قیصر تا «خون شد» ماندن در سطح و قضاوت براساس ظاهر (و حتی لهجه تهرانی) عادت دیرینه برخی منتقدان بوده است.
کیمیایی سال‌ها متهم به همدلی با لات‌ها شده، ولی اینکه ژان پیر ملویل ملقب به غمخوار گنگستر‌ها بوده و جان فورد ستایشگر کابوی‌ها و هفت‌تیرکش‌ها بوده اشکالی نداشته. شاید به این دلیل که گنگستر فرانسوی شیک‌پوش و کراوات‌زده و خوش‌منظر بوده (به‌خصوص اگر نقش‌اش را آلن دلون بازی می‌کرد!)، ولی لات ایرانی دکمه‌های بالایی پیراهنش را باز می‌گذاشت و پاشنه کفش‌اش را می‌خواباند! همین نگاه باعث شد بیش از ۲ دهه ارزش‌های «کندو» زیر سایه ظاهر لمپنی فیلم، از دید منتقد ایرانی پنهان بماند.
فیلم جاهلی به‌عنوان مهم‌ترین ژانر سینمای قبل از انقلاب با همین منطق و به‌صورت کلی و بدون وارد شدن به مصادیق، منحط و بی‌ارزش نامیده شده است. سینمایی که به‌شدت از ژانر وسترن متاثر بود و در موارد قابل‌توجهی به شکلی قانع‌کننده ممزوج با فرهنگ ایرانی شده بود؛ سینمایی که تمامش «قهوه‌خانه قنبر» نبود. پس از پیروزی انقلاب تا سال‌ها (دست‌کم تا انتهای دهه ۶۰) حضور لمپن‌ها در سینمایی که به شکل دستوری پاستوریزه شده بود محدود و در حاشیه بود. از دهه ۷۰، شاهد بازتولید تیپ‌های سینمای جاهلی شدیم که مهم‌ترینش فیلم «آدم برفی» بود. تصویر لات معاصر، اما همچنان در حاشیه ماند و کمتر در مقابل قاب دوربین قرار گرفت.
نقش و شمایل لمپن‌ها در جامعه ایران به‌تدریج و در گذر زمان و همسو با تحولات اجتماعی، سیاسی تغییر کرد. این تغییرات هم کمتر در سینمای ایران نمود یافت و بیشتر همان تصویر نوستالژیک دهه‌های ۴۰ و ۵۰ مورد بازتولید قرار گرفت.
در این سال‌ها عموما به نقش منفی لمپن‌ها در تاریخ ایران اشاره شده؛ مثل نقش‌آفرینی امثال شعبان بی‌مخ و حسین رمضان‌یخی در کودتای ۲۸ مرداد. تعمیم دادن چند نمونه مشهور به کلیت یک قشر شاید واجد جذابیت ژورنالیستی باشد، ولی محصول تحلیل عمیق و همه‌جانبه‌ای نیست.
در نهایت این فیلم‌ها هستند که به‌عنوان متن می‌توانند موردواکاوی قرار گیرند نه تئوری‌هایی‌که از بیرون به جهان اثر تحمیل می‌شوند. تغییر پرسونای لات‌ها و تبدیل‌شدن‌شان به پهلوان‌پنبه‌های فضای مجازی هم به‌عنوان نشانه‌های انحطاط، رد و سایه‌شان را در سینمای ایران به‌جا گذاشته‌اند که نمونه‌اش همین شنای‌پروانه است.
در فیلم «جوجه فوکلی» رضا ارحام‌صدر در انستیتو جاهلی‌اش کلاه‌مخملی‌ها را به ۲ دسته کلی جاهل بامعرفت و جاهل بی‌معرفت تقسیم می‌کرد. لمپن‌های شنای پروانه چنان هولناک‌اند که جاهل بی‌معرفت با تعاریف این هجویه قدیمی سینمای فارسی، در برابر این اراذل، سرشار از روح جوانمردی به‌نظر می‌رسد؛ لمپن‌های بی‌رحمی که محصول مناسبات این روزگارند.
