احمد شاملو (۱۳۷۹ ـ ۱۳۰۴) نیازی به معرفی ندارد؛ نامش شناسنامه بخش بزرگی از شعر معاصر فارسی است. اما شعرش برکنار از نقد و بازخوانی نیست. نقد شعر، گفتگو با شعر برای درک و تحلیل آن است و آشنایی با دیدگاه زیباشناختی شاعر به این گفتگو کمک می‌کند.
ما نیز روزگاری/ لحظه‌یی سالی قرنی هزاره‌ای از این پیش‌ترک/ هم در این‌جای ایستاده بودیم/ بر این سیاره بر این خاک/ در مجالی تنگ -هم ازاین‌دست-/ در حریرِ ظلمات، در کتانِ آفتاب/ در ایوانِ گسترده مهتاب/ در تار‌های باران/ در شادروانِ بوران/ در حجله شادی/ در حصارِ اندوه/ تنها با خود/ تنها با دیگران/ یگانه در عشق/ یگانه در سرود/ سرشار از حیات/ سرشار از مرگ.
ما نیز گذشته‌ایم/، چون تو بر این سیاره بر این خاک/ در مجالِ تنگِ سالی چند/ هم از اینجا که تو ایستاده‌ای اکنون/ فروتن یا فرومایه/ خندان یا غمین/ سبک‌پای یا گران‌بار/ آزاد یا گرفتار
ما نیز/ روزگاری/ آری/ آری/ ما نیز/ روزگاری... (در آستانه، احمد شاملو)
در مواجهه با شعری که ما و آیندگان را خطاب می‌کند، چه کنیم؟ آن‌هم با زبانی آشنا که از قعر زمان می‌آید و بی‌هیچ پرسشی فقط حضور گذشته و غیاب امروزش را یادآوری می‌کند؟ پاسخ به چنین خطابی چه می‌تواند باشد، جز سراپا گوش سپردن به آن؟ چه می‌تواند باشد جز فهم سرشاری توامان انسان از حیات و مرگ؟ خود این شعر که انگار خطابی است به آخرین نسل انسان روی زمین یا کاوشگران حیات بعد از انقراض انسان، همزمان نشانه‌ای از زندگی انسان و سندی بر پایان حیات آن است.
خطابی، تنها با خود؛ تنها با دیگران. خطابی بیرون از زمان و آگاه از آن. خطابی که طبیعت انسان و سیاره خاک را با نام بردن از حدود آن‌ها خاطرنشان می‌کند و خود فراتر می‌ایستد با نگاهی عمیق و آگاه از اهمیت انسان و سکونت شاعرانه‌اش بر زمین؛ آنچنان که هایدگر به ما آموخت.
احمد شاملو (۱۳۷۹ ـ ۱۳۰۴) نیازی به معرفی ندارد؛ نامش شناسنامه بخش بزرگی از شعر معاصر فارسی است. اما شعرش برکنار از نقد و بازخوانی نیست. نقد شعر، گفتگو با شعر برای درک و تحلیل آن است و آشنایی با دیدگاه زیباشناختی شاعر به این گفتگو کمک می‌کند.
شاملو باور داشت شعری که اندیشه‌ای منتقل نکند یا احساسی برنینگیزد به کار نمی‌آید، اما قائل به تعیین ویژگی برای شعر نبود و می‌دانست نه تنها در شعر بلکه در هر هنری آنچه به «ویژگی» تعبیر می‌شود چیز از‌پیش‌ساخته یا ارزشی استاندارد نیست که خارج اثر وجود داشته باشد و هنرمند بخواهد آن را به‌کار گیرد یا نگیرد. شاملو ویژگی را مثل یک صفت اخلاقی می‌دید که فقط هنگامی به ارزش تبدیل می‌شود که «در موقعیت» مورد سنجش قرار گیرد. این به معنای نفی تئوری شعر نیست، چراکه شاملو با استناد به اظهارنظرهایش درباره شعر به خوبی واقف بود که شناخت تئوری یک موضوع است و کسب تجربه عملی در به‌کار بردن تئوری موضوعی دیگر.
مثلا دیدگاه انتقادی شاملو نسبت به منظومه «مانلی» نیما یوشیج می‌تواند سندی بر پیگیری مسائل تئوریک شعر از همان ابتدای شاعری و آغاز تجربه‌های عملی او در شعر امروز فارسی باشد: «من از خود او (نیما یوشیج) آموخته بودم که وزن باید با موضوعی‌که مطرح است در ارتباطی تنگاتنگ پیش برود و حالا می‌دیدم خود او به اثری دل بسته است که نه فقط به این درس جواب نمی‌دهد بلکه در خطی مخالف آن سیر کرده است. من از خود او آموخته بودم که وزن باید به طبیعت کلام نزدیک باشد و حالا می‌دیدم اثری که در آفرینشش آن همه شور و وسواس به کار برده تمام‌قد در برابر «طبیعت کلام» ایستاده است.»
وزن شعر فقط مساله‌ساز نیما یوشیج نبود، برای شاملو هم چنین بود و باور داشت که وزن شعر، عنصری بیرونی است و اهمیت دادن به آن باعث صدمه به زبان شعر می‌شود، چراکه هر سخنی به طور طبیعی در وزن نمی‌گنجد و شاعر مجبور است کلمات را جابه‌جا کند و اگر عبارتی طولانی‌تر از وزن باشد ابتدا و انتهای آن را بزند و چنانچه کوتاه‌تر باشد آن را مطول کند. شاملو می‌دانست که سخن گفتن در وزن، اختیار را از شاعر سلب می‌کند و نمی‌تواند هر کلمه را به صورتی که دلخواه او است به کار ببرد.
در واقع وزن، مولف شعر و هدایت‌کننده زبان می‌شود.
رضا براهنی (۱۴۰۱-۱۳۱۴) شاعر، منتقد و نظریه‌پرداز «زبانیت» هنگام مقایسه شعر نیمایی و شعر سپید شاملو به مساله بیانگری در شعر شاملو و علت رها کردن وزن عروضی می‌پردازد و می‌گوید: «شعر شاملو بر خلاق شعر نیما شعر مطلب است. می‌خواهد فقط مطلب را برساند. به دلیل اینکه سیاست‌بازی کاری کرده که شعر تغزلی شاملو را حبس کرده یا بر آن مسلط شده، طوری که حتی در شعر تغزلی هم یک مقدار از مسائل سیاسی چپانده. مساله دیگر آن است که او هر نوع شعر موزونی که می‌گفت یا باید تقلیدی از شعر کلاسیک می‌شد یا تقلیدی از شعر نیما و شاملو نمی‌توانست در شعر نیمایی تغییری بدهد به آن صورت که بعدا در شعر فارسی پیش آمد.».
اما در دیدگاه زیباشناختی شاملو، با اوزان عروضی تکلیف فرم و قالب از پیش معلوم است حال آنکه در شعر سپید ناچاریم قالب را هم به تناسب موضوع ابداع کنیم. در شعر فاقد وزن عروضی، هیچ الگوی از پیش ساخته‌ای موجود نیست. گوش باید به مقدار زیاد با موسیقی پرورش یافته باشد. طیف وسیعی از مترادفات هر مفهوم با ارزش‌های ویژه خود باید در حافظه واژگان شاعر آماده باشد. به گفته شاملو: «تازه این همه باید ملکه ذهن شاعر شود تا بتواند با شعر که لحظه حضورش مشخص نیست و در زدن و به درون آمدنش در هر کسری از ثانیه محتمل است، درگیر شود و ثبتش کند، وگرنه شکستش قطعی است.»
رضا براهنی در گفت‌وگویی نوشتن شعر منثور به تأسی از شاملو را مورد انتقاد قرار می‌دهد و می‌گوید: «زبان شاملو به طور کلی میراث جدید ندارد. یعنی بعد از شاملو هیچ آدم موفقی نداریم که مثل شاملو آن نثر را برای آن نوع کار به‌کار گرفته باشد. کسانی که شعر بی‌وزن می‌گویند یا می‌گفتند، می‌خواستند مثل شاملو شعر بگویند، اما مساله اینجا بود که شاملو اطلاعاتش از ادبیات فارسی خیلی خیلی بیشتر از کسانی بود که بی‌دلیل می‌خواستند بی‌وزن شعر بگویند تا شبیه شاملو باشند. بعد هم سادگی آن نوع نثر، چشم این‌ها را گرفت و فکر کردند هر قدر به طرف سادگی و نثر بروند عالی خواهد شد و، چون خودشان به اندازه شاملو زبان فارسی را نمی‌شناختند، اغلب پناه بردند به نوشتن شعر بی‌وزن.»
در تئوری شعری شاملو، موسیقی شعر باید از درون شعر بجوشد؛ پس موسیقی شعر را باید از حروف برآورد. حروف کلمات را می‌سازد و کلمات تصاویر و تعابیر و دیگر اجزای شعر را. بنابراین برای دستیابی به فضای موسیقایی شعر چه می‌توان کرد؟ حروف یک کلمه را که نمی‌توان به دلخواه خود تغییر داد ولی می‌توان از میان مترادف‌های هر کدام از کلماتی که جمله را بیان می‌کنند آن را برگزید که حروف، حرکات و صداهایش برحسب نیاز، با حروف سازنده باقی کلمات جمله هماهنگی و همخوانی و تعادل یا تضاد و ناهمخوانی محسوس داشته باشد و تناسب این حروف و حرکات، به مثابه عناصر صوتی بتواند در مجموع به بیان موسیقایی مفهومی که این کلمات حامل آن است، توفیق یابد.
موسیقی کلمات، جای وزن مخل بیرونی را چه عروض کلاسیک باشد چه عروض نیمایی می‌گیرد. این جانشینی از نظر شاملو تا آن حد کارساز است که حتی اگر عبارت در یکی از اوزان عروضی هم قرار گرفته باشد، غلبه موسیقی بر آن وزن مانع توجه شنونده به حضور وزن می‌شود. هر چند اگر وزن خارجی هم با کلمات تناسب کامل داشته باشد، اثر موسیقایی شعر را به مراتب تشدید خواهد کرد.
شعر شاملو، شعری بیانگر است، اما دارای روایت به معنای روایت داستانی نیست. برگردیم به شعر «ما نیز روزگاری» در ابتدای این مقاله. این شعر، تک‌گویی از زبان شخصیتی است که طبق بیان خودش زمانی در سیاره زمین سکونت داشته است. این شعر می‌تواند بخشی از یک روایت داستانی باشد، اما به تنهایی داستان نیست. گرچه فرم شعر با حدگذاری‌هایی که دارد، امکان خیال‌پردازی مخاطب را حتی برای ساختن یک روایت داستانی فراهم کرده است.
همین تمایزی که شاملو بین بیانگری شعر و داستان قائل است و باور او به لحظه شاعری، باعث نفی منظومه‌سرایی شده است: «روایت روایت است و اگر در وزنی سروده شده باشد به آن «منظومه» می‌گویند. منظومه بیش از آنکه به «شاعر» بودن سراینده خود نیاز داشته باشد نیازمند تبحر و تسلط او بر فوت و فن‌های ادبی است. شعری که بتوان نصفش را امروز نوشت باقی‌اش را فردا، از قلمرو شعر خارج می‌شود. لحظه «شاعری» لحظه چندان کشداری نیست.»
شاملو شاعری آرمان‌خواه است که آرمان هنر را عروج انسان می‌داند و بین آرمان‌خواهی و جهت‌گیری سیاسی قائل به تفاوت است. با همین دیدگاه علیه خرافه‌پرستی موضع می‌گیرد و مدح خرافه‌پرستان را آلوده به سیاست می‌داند، نه ستایش حقیقت. با این همه آگاه است که هر موضوعی سیاسی است. نان و آب و لباس و مسکن، مساله‌ای سیاسی است و شاعر و نویسنده تافته جدابافته از مردم نیستند. آرمان‌خواهی شاملو با معیار‌های زیباشناختی او گره خورده است؛ بنابراین با کسانی که باور دارند هنر جز خلق زیبایی یا حتی رفتن به فراسو‌های «زیبایی محض» وظیفه‌ای ندارد، همسو نیست: «من هواخواه آن‌گونه هنر نیستیم و هر چند همیشه اتفاق می‌افتد که در برابر پردهای نقاشی تجریدی یا قطعه‌ای «شعر محض فاقد هدف» از ته دل به مهارت و خلاقیت آفریننده‌اش درود بفرستم، بی‌گمان از اینکه چرا فریادی چنین رسا تنها به نمایش قدرت حنجره پرداخته و کسانی، چون من نیازمند به همدردی را در برابر خود از یاد برده است، دریغ خورده‌ام.»
به باور شاملو، انسان کل یکپارچه‌ای است فراتر از حرف‌ها و اید‌ئولوژی‌ها و شاعر که منادی تعالی تبار انسان است باید فراتر از این اید‌ئولوژی‌ها و برداشت‌ها که به جدایی انسان‌ها منجر شده، حرکت کند:
«با این همه از یاد مبر/ که ما/ -من و تو-/ انسان را/ رعایت کرده‌ایم/ (خود اگر/ شاهکارِ خدا بود/ یا نبود) / و عشق را/ رعایت کرده‌ایم. (چلچلی، ققنوس در باران)
شاملو باور داشت که اید‌ئولوژی‌هایی که «ما» را به «من» و «تو» و «او» تقسیم می‌کنند، مبلغ نابودی انسان هستند و اندیشه‌ای که جمع انسانی را به پراکندگی می‌خواند اندیشه‌ای شیطانی است و می‌گفت: «من انسانی هستم میان انسان‌های دیگر بر سیاره مقدس زمین که بدون دیگران معنایی ندارم. عروج انسان و جلوسش بر تخت حرمت خویش تنها با نفی «تفرقه» میسر است.»
آرمان‌خواهی شاملو با شناخت دقیق او از حقیقت کارکرد شعر همراه است و می‌داند در جهانی که برای هیچ امر انسانی حرمتی قائل نیست، از شعر و به طور کلی هنر، انتظار نجات‌بخش بودن نمی‌توان داشت. هر چند که آرمان هنر چیزی جز این نیست. شاملو حتی با وجود نوشتن شعری که عین عصیان است به خاطر فرمی که ابداع کرده و به خاطر نوشتن شعری که سرشار از اعتراض به وضعیت ناانسانی جهان است، باز هم شعر را فریادی از اعماق تنهایی جهان فردی شاعر می‌داند.
او شعر زیر را اواسط دهه چهل در مجموعه «ققنوس در باران» منتشر کرده است:
«اگر نخستین شبِ زندان است/ یا شامِ واپسین/ -تا آفتابِ دیگر را/ در چهارراه‌ها فریاد آری/ یا خود به حلقه دارش از خاطر/ ببری-/ فریادی بی‌انتهاست شب فریادی بی‌انتهاست/ فریادی از نومیدی فریادی از امید/ فریادی برای رهایی است شب فریادی برای بند/ شب/ فریادی طولانی است.» (شبانه، ققنوس در باران)
جهان فردی شاعری آرمان‌خواه مثل احمد شاملو، جهانی قابل تخفیف و ساده شدن نیست، چراکه ساده‌انگاری و ساده‌نویسی جایی در شعر شاملو ندارد حتی برای جلب‌نظر مخاطب فرضی. او خود جایی گفته است: «من در لحظه شاعری به چیزی جز آنچه در ذهن می‌گذرد، نمی‌اندیشم یا شاید بهتر است بگویم مطلقا «به هیچ چیز» نمی‌اندیشم. شاعر بدهکار هیچ خواننده‌ای نیست.» با این همه شاملو خطاب به همین مخاطب در شعرش اعلام می‌کند:
«قصه نیستم که بگویی/ نغمه نیستم که بخوانی/ صدا نیستم که بشنوی/ یا چیزی چنان که ببینی/ یا چیزی چنان‌که بدانی/ من درد مشترکم مرا فریاد کن.» (عشق عمومی، هوای تازه)
برویم سراغ براهنی در متن «نظریه زبانیت» جایی که در فیگور یک آوانگارد تمام‌عیار، صراحتا خستگی شعر فارسی را از شعر کهن گرفته تا شعر نیمایی و شعر سپید شاملویی اعلام می‌کند و می‌نویسد: «شعر فارسی خسته است. از مصراعی که الگویش مثل مثال اعلای ذهنی آن را رهبری می‌کند و از مصراع هر گونه امکان تجاوز به زبان و آن مثال اعلای ذهنی را می‌گیرد، خسته است. از بیت خسته است. از مصراع‌ها و بیت‌های کامل که در بیرون از خود آن‌ها سرمشقی بیرونی آن‌ها را به سوی مصراع و بیت شدن هدایت می‌کند، از سطر‌های نه تنها به ظاهر نیمایی که حتی واقعا نیمایی هم خسته است، مگر اینکه با همه آن‌ها زاویه‌ای انتقادی و طنزآمیز و پارودیک افتتاح کند.»
براهنی در «نظریه زبانیت» پروژه آرمان‌خواهی شعر مدرن فارسی حتی شعر‌های پیش از دوره زبانیت خود را در هم می‌پیچد و بطلان آن را فریاد می‌زند: «شعر فارسی خسته است از این همه مسائل اجتماعی و تاریخی و عقیدتی که بر آن به علت خفقان جامعه، نبودن احزاب سیاسی، نبودن بیان مستقیم سیاسی، از طریق زورگویی استعاره اجتماعی-تاریخی بر آن تحمیل شده و شاعر را تبدیل به قهرمان سیاسی به قیمت سلب شاعری از او کرده است.
شعر فارسی از شاعر قهرمان سیاسی-اجتماعی خسته است و به‌حق. شاعر واقعی قهرمان در جایی دیگر است. جرات و شهامت او در نگریستن در عمق تاریکی‌های نامکشوف انسان و جهان و زبان است و پیدا کردن فضا‌های دشواری است که در اعماق انسان، در اعماق آغازها، میانه‌ها و عاقبت‌های او نهفته است و اتفاقا زبان جسور و قهرمان شاعری در کشف خود زبان و در کشف آنچه با زبان کشف می‌شود، آن پهلوانی خود را بیان می‌کند. ریختن عقیده در شعر نیمایی، حتی از طریق استعاره‌های محکم یا مجاز‌های مرسل نیرومند، یا ریختن آن در نثر‌های مسجع و غیرمسجع و تلخیص زبان امروز، به یک یا دو شیوه زبان‌های ادبی، هرگز دیگر شعر نیست. خواننده امروز شعر از پیسی به این قبیل شعر‌ها روی آورده است. فضا‌های باز، زبان دیگری و شعر دیگری می‌طلبد. هر وقت این فضا را در جایی باز کرده‌اند، یکی با یک صلاحیت من‌درآوردی و به ظاهر قانع‌کننده، بلند شده، با خدعه و تزویر، فضای شعر را به روی خود، دیگران، به ویژه جوانان، بسته است و جوانی، رویا، آرزو و عشق خود را هم سرکوب کرده است.»
جا دارد تاریخ خستگی شعر امروز فارسی به روایت براهنی را با پیشنهاد‌های او همراه کنیم که همچنان تازه است و محل نقد جدی و نزاع زبانی که واجب است و چاره‌ای جز این نیست: «شعر فارسی خسته است و این بار به مراتب خسته‌تر از نوبت‌های خستگی گذشته‌اش خسته است و باید خستگی را با شکستن جمله، با سلب اولویت و سلسله مراتب و پدرسالاری از جمله، با برگرداندن جمله به سوی اول جمله و کلمه را از نو، به خاطر شعر لمس کردن و کشف زبان بودن زبان را اصل قرار دادن، از میان برد. سلسله مراتب کلامی، وحدت شعری، بدیع و عروض و وزن و حتی بی‌وزنی قراردادی، حتی فرمالیسم‌های جدید از سر سیری ناچاری پیشنهاد شده، همه باید دور ریخته شود.
زبان باید به سوی مفردات زبان، زبانیت مفردات خود زبان، برگردد، یعنی صدا، صوت، حرف، کلمه، جمله‌ای که درباره خود زبان است، اما به طنز به خود می‌نگرد. نسبت به خود شخصی عاریه‌ای که اکنون سنت ماست، باید با چشم باز بنگریم. پیدا کردن محال در زبان، نه بیان معنایی عمیق در زبان -که کار نثر است- بل بیان زبانی که هیچ معنایی به گرد آن نمی‌رسد. حقیقت آن است که اصل عرفان نیست، بلکه شعر است و لازم است که به عرفان ایران، از دید شعر واقعی نگاه کنیم.
در این صورت، به‌زعم من، بخش اعظم آن را بسیار هم تعقلی، تاملی و غیرشهودی و اشراقی و حتی دکارتی، پیش از تولد و اشاعه دکارتیسم، خواهیم یافت. شعر جدی پردهای را که افلاطون برای شعر آفریده و پردهای را که شعر عارفانه فارسی بین سوژه و اوبژه تراشیده است، رد می‌کند. در زبانیت زبان پرده نیست. پرده را معنای فلسفی بر گرده شعر و برگرده اشراقی که ذاتیِ زبان است، سوار کرده است.»
